• General Index
• Index of Primary Sources

Moshe Litvakov
Finf Yor Melukhisher Idisher Kamer Teatr (1919-1924). Moscow: Shul un Bukh 1924.
Russian translation by Andrei Bredstein.

Note the meaning of words and digits in square brackets

[А. М. Грановский. Создатель и руководитель театра.] - picture in original publication
[7] - page number in original publication

Постоянно напряжённому Вофси и
всегда неожиданному Михоэлсу
в знак неослабевающего
внимания и памяти.

М.Л. 19²¹/_IX24

[А. М. Грановский. Создатель и руководитель театра.]

[7] В тихие эпохи все искусства, в том числе и театральное, живут тихой жизнью. Они усваивают и превращают в обыденность достижения прошедшей эпохи "бури и натиска", по инерции выражая былые темпы и ритмы. Революционные же эпохи, ниспровергающие прежние основы жизни, потрясают также и все искусства, а какое из них может сравниться по своей восприимчивости к общественным потрясениям с театром? Самый социальный из всех видов искусств, театр живёт только в народе, публике, и при этом не только актёр заражает зал, но и сами зрители оказывают на него, как и на весь спектакль в целом, мощное влияние.

Если бы ситуация оставалась во власти прославленной касты жрецов искусства, всё продолжалось бы по-прежнему – на фронте без изменений. Ибо нет более заплесневелого, [8] органически консервативного слоя, чем эти самовлюблённые далай-ламы. Однако зритель стал другим. Народ, публика – без различия классов и групп, – вышедшая из-под пресса великой империалистической войны и по сей день охваченная порывом трудовой революции, – вообще говоря, эта публика эпохи Октября и Коминтерна таит в своей душе, осознанно ли, нет ли, целые пороховые погреба боевых тревог и порывистого беспокойства. Мещанские идиллии по образу "сверчка за печкой" ей чужды, и занудное оханье дореволюционных обывателей из разных "Вишнёвых садов" неспособно унять её буйную тоску.

[9] Другие театры, театры сегодняшнего дня, стремящиеся идти в ногу с революцией и рассматривающие себя лишь как участок её грандиозного фронта, пытаются открыть именно эту "уйму обыденных мыслей". Их цель – взорвать в душе зрителя заложенные в ней пороховые бочки беспокойства, они насильно погружают его в волны порывистого темпа, скачущих ритмов, ослепительных красок и головокружительных движений.

[10] Долгие годы экзальтированные интеллигенты и озабоченные покровители духовности готовились к созданию "серьёзного" еврейского театра. Что означала для них эта "серьёзность"? Пространное толкование литературы на сцене путём тщательного натаскивания актёров, ибо в старом еврейском театре они отрицали не только возникшую впоследствии уличную пошлость, но и традиционную оживлённость, народное звучание, арлекинство, пластический экстаз. Их идеал – хотя бы отдалённое подобие Московского художественного театра, где душевные перипетии русских интеллигентов превратятся в еврейскую восторженность внука местечкового Бал-Шема, – одним словом, своего рода идишистская "Габима"...

Оказалось, что совершающие революцию массы несравненно богаче жизнью, светом, красками, движением и радостью, нежели сторонние кормильцы народа, ведь именно по причине [11] своего превосходства во всём этом они способны идти в революцию и побеждать!..

Потому что экстаз в Еврейском камерном театре отнюдь не произволен, не стихиен, его регулируют и планируют. Мы живём в эпоху, когда стихийный порыв масс регулируется гениальным коллективным разумом – авангардом рабочего класса, компартией. Плановое хозяйство, рационализированные производственные процессы. И как в политико-хозяйственной жизни вообще, так и в жизни искусства, этот экстаз не только не ослабляется передовым сознанием и расчётом, но, скорее, даже усиливается и достигает величайших побед.

В “Вечере Шолом-Алейхема” мы видим математическую [12] фантастику. Всем хорошо знакомого и ставшего уже почти банальным Менахем-Мендла артист Михоэлс поднял до уровня незабываемого художественного символа; впервые было найдено сценическое воплощение еврейского народного Дон-Кихота – реб Алтера.

[13] Что в Камерном театре первично – ансамбль или отдельный комедиант? Сложно сказать. Но ясно одно – Еврейский камерный театр создал нового, свободного, радостного, подвижного еврейского комедианта, комедианта освобождённого рабочего класса, и также весёлый ансамбль – новую капеллу, а “капелла важней, чем миньен”, – говорит персонаж Переца.

[14] У Государственного еврейского камерного театра действительно много врагов, и ещё больше друзей. Каждая новая постановка вызывает, с одной стороны, восхищённое признание, с другой – дикое негодование; но спустя некоторое время многие из наиболее “возмущённых” начинают ходить на столь ненавистный прежде спектакль, смущённо объясняя, что “к этому нужно привыкнуть”.

Прежде всего, это первый и пока что единственный еврейский театр с мастерством европейского уровня. До Камерного театра еврейские “культуртрегеры” только мечтали о “настоящем” еврейском театре, а местечковые философы изо всех сил пытались осуществить это сон… пусть даже высасывая из пальца [15] театрально-художественные теории и методы. Но тут в образе Камерного театра пришло подлинное театральное мастерство и заявило: “Я существую!” И пришло оно (хотя и неожиданно) жизнерадостным, молодым и уверенным в себе, как и всё созданное Октябрём.

Появились новый режиссёр и новый комедиант, которым совершенно чуждо “еврейство”, т. е. националистическое наслаждение и фольклорная елейность. И всё же ключ к театрально-художественному воплощению еврейского фольклора первым нашёл именно Государственный еврейский камерный театр, – сперва в постановке миниатюр Шолом-Алейхема, а затем и в других работах, особенно в “Колдунье”.

Этим же объясняются и столь интересные “сенсационные” жесты Еврейского камерного театра, его необычайные на первый взгляд группы и мизансцены. [16] Спектакль по Шолом-Алейхему вызывал поначалу растерянность, раздражение, даже негодование; теперь он стал уже каноническим, и многие из бывших противников склоняются к мнению, что театр снизошёл до них и “умерил” свои жесты. То же самое и с “Уриэлем Акостой”, вероятно, лучшей постановкой Еврейского камерного театра: театральное мастерство, базирующееся на рациональном экстазе или экстатическом рационализме, достигло в “Уриэле” величайшей высоты и напряжённости.

Этот театр не только вдохновляется художниками, но вдохновляет и их самих, предлагая каждому определённую работу в его собственном стиле и духе, однако в рамках строгого плана. Для сомнамбулических фигур Шолом-Алейхема, которые видят вспыхивающие сны в полностью просчитанной “реальности”, театр нашёл Шагала, который, со своей стороны, нашёл Еврейский камерный театр. Редко достигается столь идеальное слияние театра и художника. Персонажи Шолом-Алейхема, сценически воплощённые артистами Еврейского камерного театра, в костюмах [17] и окружении декораций Шагала, которые, несмотря на всю их фантастичность, рационально построены и математически выверены, – это изумительное театральное действие, дающее еврейскому зрителю даже литературно нового Шолом-Алейхема.

Однако это же вызывает по отношению к нему и острейшую вражду со стороны буржуазных слоёв еврейского населения. Правда, в конце концов он их всё же победил; здесь, у нас, они уже "признают" его [18] "де-факто", однако тем временем они берут "реванш" в "еврейском" зарубежье: тамошняя пресса, особенно в Америке, питает к нему те же чувства, что и к советской власти вообще и к "евсекам" в частности. Зашло уже так далеко, что один из главных бездельников жёлтого американского "еврейства", Айзик Цви Алейви, излил в "Форвертсе" свой национально-эстетический гнев на "еврейский камерный театр в Москве", который имел наглость обставить "Колдунью" лестницами и выпустить на них Гоцмаха в разноцветных брюках...

[19] Еврейская массовая культура до октябрьской революции питалась исключительно сама собой. Явления и учреждения во всех её областях – в политической, социальной и духовной жизни – шаг за шагом возникали в среде народных масс, и их развитие шло постепенно, без каких-либо взрывных событий. Хотя сама еврейская массовая культура родилась в результате крупного взрыва – возникновения революционного еврейского рабочего движения. Но появившись на свет, оно, это движение, продолжало свой дальнейший путь уже без взрывов, тихим шагом.

[20] И это соответствовало дооктябрьскому характеру еврейского рабочего движения. То была эпоха национальной (а зачастую также и националистической) изоляции еврейского рабочего движения, почти полной его обособленности.

О достижениях социального воспитания [21] в еврейской рабочей среде я здесь говорить не буду: это не является моей нынешней тема и, кроме того, об этом должны высказываться специалисты. Но в целом всем известно, что деятельность еврейских учителей (особенно в Киеве и Одессе) получили общегосударственное признание и полностью соответствуют духу и поискам октябрьской эпохи.

Камерный театр возник на почве накопленной творческой энергии масс, однако импульс всё же появился извне. Невиданные в еврейской среде масштабы, неслыханные ритмы и темпы, небывалые до сих пор достижения. Впервые в истории еврейской культуры вообще и нашей массовой культуры в частности произведение искусства равняется и – уже сравнилось – на европейскую культуру. Потому что Камерный театр это [22] всё-таки театр еврейский, однако он уже приобрёл значение, выходящее за рамки чисто еврейского искусства. Уже одно это делает его первым и пока что единственным достижением Октября в еврейской массовой культуре.

Революционное искусство, равно как и октябрьское, соотносится не только с конкретными сюжетами и мотивами, но также с духом, пробуждаемым настроением, игрой красок, ритмами и темпами, с заколдованным миром, куда оно нас переносит, и идеологическим напором, который им руководит. Потому что у искусства совсем другие пути и методы воздействия, чем у публицистики. Оно остаётся искусством лишь тогда, когда приводит к публицистическим выводам своими собственными путями и методами. Если оно только публицистично – то это не искусство, а обыкновенное агитационное творчество; когда искусству не хватает агитационных выводов, оно социально мертво даже при чисто формальных достижениях. И Камерный театр это единственный у нас и один из немногих театров во всесоюзном масштабе, где осуществлён синтез формальных достижений и идеологического содержания октябрьской эпохи.

[23] Еврейский камерный театр отнюдь не пролетарский и не выдаёт себя за таковой. Однако он является единственным театром, который приемлем для пролетариата.

[24] Мейерхольд в Москве и Курбас в Киеве также идут по этому пути, однако они механизируют материальный аппарат театра, тогда как Грановский рационализирует его живой материал. Разумеется, нельзя ощутить современную эпоху без выявления её индустриализма, без технических конструкций, и поэтому создаваемое Мейерхольдом и Курбасом является огромным достижением для будущего пролетарского театра. Возможно, при помощи этого метода нам когда-нибудь и удастся почувствовать техническое окружение рабочего, но только не его самого, не его живую природу. Вот почему в театрах Мейерхольда и Курбаса мы запоминаем лишь технические построения, а в Еврейском камерном театре – живые образы и всколыхнувшиеся массы; эти театры могут быть революционными лишь тогда, когда ставят сугубо революционные пьесы, говорящие сами за себя, тогда как Еврейский камерный театр революционен постоянно, независимо от его репертуара, ибо техника может служить, служила и по сей день служит также и буржуазии, а простые смертные служат лишь сами себе...

Сравним, например, два спектакля: "Джимми Хиггинс" Курбаса и "Колдунью" Грановского. "Джимми Хиггинс" вещь революционная, полностью революционная, как роман. Театральное воплощение романа Синклера на сцене у Курбаса очень интересно, ново и лежит в плоскости левых поисков. Однако новизна и революционность заключаются здесь только в ломке старого театрального аппарата, в отношении технического изображения власти капитализма, а живые массы так и остались мёртвыми и старыми. Спектакль возбуждает, захватывает, однако в итоге получается техно-художественная инсценировка ряда митингов. Мы не чувствуем дух масс, их порыв. [25] И поскольку мёртвые вещи доминируют над живыми массами, возникает впечатление какой-то старо-новой "Голгофы", пассивных страданий нового Христоса-рабочего.

Вот почему так невежественны речи о том, что в Камерном театре мы имеем огромные формальные успехи и революционное содержание. Камерный театр представляет собой один из тех редких случаев, когда формальные достижения на самом деле являются таковыми, ибо скрывают в себе революционное содержание. Сами по себе формальные достижения, искусство ради искусства, не смогли бы так покорить рабочих Минска, Киева и Гомеля, которые были буквально потрясены Камерным театром и начали сопровождать свои рабочие процессы в мастерских и на фабриках ритмами, движениями и песнями Камерного театра. Одними формальными достижениями Камерный театр не покорил бы еврейский сектор Коммунистического западного университета, педтехникумы, детские учреждения во [26] главе с Малаховской детской колонией, он бы не превратился в бурлящий элемент нашего нового, революционного, массового быта. Формальные достижения Еврейского камерного театра революционны по своей сути, независимо от их конкретной идеологической оболочки, они сами по себе пробуждают определённый идеологический настрой, создавая возвышенное психическое состояние масс, готовых идти в революционные сражения и напряжённо трудиться в мирное время революции.

[29] Еврейский камерный театр стал подлинным откровением в нашем культурном творчестве, и явилось это откровение прямо с "северной стороны" – из Петербурга.

Тем временем возникли определённые культурно-исторические проблемы. Долгое время литература была единственным элементом нашей новой культуры. Со временем она также стала [30] центральным организующим звеном для всех прочих направлений искусства. И ей же первой стало плохо от одиночества, вызванного пустотой на этих направлениях. Из проведения активной кампании за возвращение их к жизни, у неё родилась вредная иллюзия, что она навечно призвана быть властительницей и законодательницей, задающей тон на всех поприщах искусства как при их возникновении, так и в дальнейшем. Писатели прониклись убеждением, что все остальные виды искусства – живопись, музыка и особенно театр – должны и будут существовать лишь в качестве приложений к литературе, вынужденные следовать её директивам. И если в своей собственной области литература и была творческой, то по отношению к другим направлениям, особенно к театру, она стала чисто культуртрегерской, безапелляционной и еврейско-дилетантской.

Уже одно то, что театр [31] появился на свет без акушерской помощи литературы было достаточным богохульством, так он ещё осмелился провозгласить свою независимость постановкой Шолом-Алейхема! Который ведь несомненно целиком и полностью "наш"! Мы же все знаем, как его следует "трактовать" на сцене, какие движения, гримасы и жесты обязаны при этом делать исполнители, какими должны быть декоративные иллюстрации, – а тут всё "наоборот"!

* * *

"Основными чертами поэзии Шолом-Алейхема являются мечтательность и скепсис, из своеобразного сочетания которых возникает лирическая ирония, еврейский лирический юмор. Мечтательность придаёт скепсису обнадёживающий характер, она оставляет открытой дверь для вечного "а вдруг?" Скепсис опускает "ярмарку в небе" на землю и превращает реальную [32] жизнь в мечту, в вопросительный знак. Именно эти грёзы, окрыляющие надеждой сомнение, и это сомнение, готовое между тем отрицать грёзы, дают в совокупности ту глубокую простоту, то элементарное, что часто становится гениальным. Они освобождают душу от унаследованных социально-культурных наростов и приводят её в изначальное состояние "майсэй бэрэйшис".

Мечтательность и скепсис, грёзы и сомнения – это основные состояния человеческой психики: состояния эмоциональные и рациональные, стихия чувства и царство рассудка. Мы не будем здесь пускаться в дискуссию в отношении того, что чем обуславливается. На мой взгляд, переход из "царства необходимости" в "царство свободы" означает, что наша будущая жизнь будет регулироваться рассудком, а не [33] стихийным чувством – при условии, что сам рассудок тогда уже будет обладать ясновидением чувства.

Однако Еврейский камерный театр даёт нам ясные и чёткие представления о шолом-алейхемовских фигурах и их хаотичном мире при помощи методов рационалистического творчества. Менахем-Мендл Якнегоз (Михоэлс) предстаёт перед нами в конце концов как живой, исполненный чувств простой смертный, хотя мы отчётливо видим, что это достигается железным связкой математических движений и жестов. Только так перед нами раскрывается его "психический скелет", на котором, одетые в плоть и кровь, могут расцвести бесчисленные вариации менахем-мендлов. Или рэб Алтер из "Мазлтов". Здесь сквозь "голую математику" мы видим "элементарную простоту, которая часто становится гениальной". Одетые в костюмы Шагала и окружённые его же декорациями, которые при всей их фантастичности целиком и полностью строго просчитаны и математически ясны, они становятся как раз теми "заколдованными фигурами", что напоминают нам "почти примитивных марионеток", из которых можно сделать массу новых вариаций.

Из-за полного непонимания литература с самого начала отрицала "Вечер Шолом-Алейхема". На самом же деле он был и остаётся мощным толчком для неё самой, – поскольку ему удалось подобрать совершенно новый ключ к пониманию и восприятию одного из основателей нашей современной [34] литературы. Шолом-Алейхем впервые получил классическое, подлинно художественное воплощение своих персонажей. А ведь Шолом-Алейхем в Камерном театре был только началом и предвестием – "Колдунья" показала, чтo может сделать новый еврейский театр даже из Гольдфадена.

[35] 7-го ноября, в пятую годовщину Октябрьской революции, Государственный еврейский камерный театр "в счёт" окончательного открытия сезона распахнул на мгновение свои двери и показал собравшимся в огромном количестве зрителям революционную постановку – "Рассвет" А. Вайтера.

_________________

[36] Художественно "Рассвет" также очень слабое произведение. Драматическая поэма без драматического действия, одни лирические, лишённые силы художественной символики видения.

С самого первого момента действие ведёт нас к финалу – к революционному "Рассвету". Первый акт – первый зов революции (9-ое января 1905), пробудивший Соню (Эрез) [37] от её интеллигентско-расслабленной жизни. Она почувствовала, что "Он" (Нарвид), воплощение подобного существования, более не властен над ней, что ей "сыро, душно и холодно" в уютно-мещанской Швейцарии, и ослепительные мысли 2-го гостя (Гертнер) будят в ней первые, пока что ещё слабые воспоминания о революционной юности... И она засыпает под чудесную зовущую музыку (Йосефа Ахрона).

[38] Изумительные группы, особенно в балетных видениях, статические образы, отточенные движения и редкой красоты музыка, неизменно преодолеваюшая хаос прошлого безволия и зовущая в революционные выси.

Первые две постановки Еврейского камерного театра были полностью оправданы по репертуару, фактически возникшему из них. О "Вечере Шолом-Алейхема" и говорить не приходится. [40] Еврейский камерный театр по своей сути призван создать традиции еврейской театральной культуры во всех её жанрах. И берясь за комедию, он должен был обратиться к литературному истоку еврейской комедийности – к Шолом-Алейхему.

[42] Однако в пьесе было слишком мало материала для подобной критики. И если не считать михоэлсовского Шабшовича, то с точки зрения сценических воплощений постановка оказалась неудачной.

Однако всё это лишь отдельные яркие моменты, отнюдь не составляющие в совокупности крупное произведение. Это было бы очередным неплохим представлением обычного театра средней руки, если бы у нас были такие театры. Но Камерный театр это отнюдь не "театр средней руки", это театр с кипящим темпераментом, с напористым характером, – и "Бог мести" для него слишком посредственен. Образ Шабшовича привлекает внимание только во время представления – он совершенно не запоминается. Ибо к тому, что задумал Аш, додумывать нечего. И [43] вся постановка это не более чем иллюстрация хорошей организованности Камерного театра как орудия искусства, – но кто же в этом сомневался?

Мы ещё помним духовное состояние зрителей на первой премьере Камерного театра в Москве, – на "Вечере Шолом-Алейхема" в студии на Чернышевского. Когда они вошли в зал и увидели на стенах еврейскую вакханалию или карнавал Шагала как введение в еврейский театр; когда в глаза бросился строгий занавес из чёрного бархата с перевёрнутой белой козочкой; когда поднялся занавес и появился схематичный вагон, уходящий куда-то в туманную даль: "едут – но знают ли, куда?"; когда в "Мазлтов" возникла чудесная картина, в которой Михоэлс – рэб Алтер, своего рода воплощение еврейской легенды о Дон-Кихоте, тянется в неприкаянное пространство с болезненным вздохом надежды: "Бо-о-же мой-ой!"; когда тут же резанули по глазам и запали в душу гениальные по своей выразительности жесты, движения и [45] групповые композиции Грановского, – когда зрители вдруг оказались лицом к лицу с таким необычным миром искусства, они тут же возмутились, почувствовав себя обманутыми, раздавленными и униженными.

[46] А самый крупный провал мещанская публика пережила на премьере "Уриэля Акосты", что это совсем не удивительно: в "Уриэле" театр преподнёс зрителю свои новые творческие методы в наиболее концентрированной форме.

* * *

[47] Возьмём декорации Альтмана. Хотим мы того или нет, они притягивают взгляд и покоряют разум; сразу же возникает ощущение, что перед нами нечто великое. Приходят местечковые умники и говорят: альтмановские декорации съели спектакль, монументальные конструкции поглотили слабое представление. Но этим они лишь доказывают, что не понимают художественное творчество Грановского. Грановский для каждого театрального замысла выбирает того художника, который ему нужен, и берёт от него то, что ему требуется. И для беспокойного свободомыслия, павшего жертвой окаменевшей помпезности средневековых еврейских богачей, лучшего художника, чем Натан Альтман, Грановский найти не мог.

Несмотря на удивительную красоту и силу декораций Альтмана, они всё же не более, чем "партнёры" [48] в "Уриэле Акосте". Помпезно-плоский мир Вандерштатенов и их манекенообразные гости находятся в материальном окружении соответствующих конструкций; отжившее религиозное средневековье во главе с де-Сантосом отражаются в мёртвой монументальности синагоги. Как только на сцене появляется Уриэль, либо в столкновении с де-Сильвой, либо охваченный страстью к Иегудис, полные внутренней тревоги декорации Альтмана сами начинают играть, а в сцене свидания с матерью они приобретают печально-идиллические черты вынужденного спокойствия чувств...

По замыслу режиссёра Грановского Уриэль в интерпретации артиста Михоэлса, отнюдь не герой, как его понимает Гуцков, и вслед за Гуцковым театральная традиция, но жертва. Первый проблеск свободной мысли, раннее предвестие грядущего Спинозы, Уриэль ещё слишком беспомощен в борьбе со средневековым засильем раввинов и богачей, ибо в конечном итоге его дух всё ещё находится во власти индивидуальных переживаний. И между враждебным средневековьем и личными страстями частной жизни его хрупкий новый дух оказывается задушенным.

[49] Но артист Михоэлс часто впадает в героический пафос, и возникает некоторая двусмысленность в выводах: жертва должна быть задушена монументальностью альтмановского мира манекенов, беспокойство должно всколыхнуть этот мир, – героический пафос звучит здесь тяжеловато.

* * *

[50] Сразу же после премьеры "Уриэля Акосты" в Еврейском камерном театре, хороший коммунист тов. Мороз напечатал в "Эмес" (ном. 95 за 1922 год) статью под названием: "Больше реализма!", в которой он среди прочего писал:

Я подчёркиваю "о еврейском", поскольку сразу же после "Хинке-Пинке", "Колдуньи", "Малкеле Солдат" и т. д. и т. п., – ведь именно они притягивали к себе тысячи еврейских бедняков, что является неоспоримым фактом, – сразу после этого привлекать еврейские массы (а ведь этот театр существует именно для них – поэтому он и называется государственным) к "камерному" искусству, означает [51] превратить данный театр в место сбора для скучающих нэпманов или вялых интеллигентов. Еврейские массы должны иметь театр, который был бы для них понятным. Нельзя ставить сцену отлучения в "Уриэле Акосте" так, чтобы многие восприняли её в качестве события из жизни сумасшедших. Реализм и ещё раз реализм – вот в чём нуждается еврейский театр".

* * *

И сейчас, когда театр показал свою первую работу на большой сцене, и именно такую работу, которая представляет собой не только высочайшее достижение нашего современного [52] массового искусства, но и одно из крупнейших достижений театрального искусства вообще, мы слышим со стороны одного из наших наиболее преданных массовых деятелей растерянный отклик. Этот печальный факт переходного периода в известной степени примечателен и потому заслуживает серьёзного обсуждения.

* * *

Неужели тов. Мороз никогда не думал, а не скрывается ли в его подходе к Еврейскому камерному театру что-то вроде этой советской гувернантки? "Реализм и ещё раз реализм – вот в чём нуждается еврейский театр", – считает тов. Мороз. Но ведь "реализм" тоже бывает разным. Вот один из примеров, – беру первый попавшийся, – тургеневские "Записки охотника" реалистичны, реалистичным был и "Антон Горемыка" Григоровича, вызывавший в свое время такое восхищение, ибо "реалистично" щекотал слёзные железы. Тем не менее тургеневские "Записки охотника" в литературе остались, а "Антона Горемыку" никто даже не помнит, поскольку... поскольку он был написан в духе тогдашних народнических гувернанток...

Обычный "реалистический" подход в еврейском театре всегда был направлен на то, чтобы удовлетворить "простого еврея", [53] который сидит, к сожалению, не только в еврейском обывателе и мещанине, но и в еврейском революционном рабочем, причём даже тогда, когда он находится вне еврейской среды. В еврейский театр приходят насладиться еврейской мимикой, еврейской слезой и смехом... Нас всё ещё окружает старый еврейский быт, по-прежнему подстерегая нас в наших же душах, – искусство должно удерживать нас от него на расстоянии, оно должно "стилизовать" его, только тогда оно сможет помочь нашему революционному стремлению преодолеть этот быт.

То же самое и в "Боге мести". Обыкновенная сентиментальная драма о несчастной семье, которая настолько опустилась в грязь, что даже Тора уже не в состоянии ей помочь. В Еврейском камерном театре это превращается в конфликт между социальной жизненной стихией и религией, в котором проявляется пустота последней. И всё это достигается за счёт определённой стилизации, рассчитанных жестов, пасмурного грима и внутренне тревожных декораций.

"Непонятные декорации", "ненатуральные жесты и позы", – сетует тов. Мороз. Декорации, которые изумительно выражают дух пьесы в интерпретации [54] Камерного театра, конфликт между двумя мирами: миром сытой самодовольной традиции и миром духовного бунта, пока что ещё не доросшего до победы. Потому что сразу после погибшего Акосты придёт победоносный Спиноза. Декорации меняются: помпезное самодовольство дворца Вандерштатенов и их гостей-манекенов, бегущие ступени, полные беспокойства, синагога с её окаменевшей торжественностью... И в этом же стиле выдержаны движения, костюмы – нужно привыкнуть к этому, поскольку в идиш мы так свыклись с повседневностью, с разжёвыванием и вкладыванием в рот, с "панибратскими" замашками.

Еврейский камерный театр равняется не на еврейский театр, – таковой до последнего времени почти не существовал, хотя даже у Корша долго восхищались Яковом Гордином, – но на европейский. Тов. Мороз рекомендует идти шаг за шагом, не пропуская "органические" фазы в его развитии? В политике тов. Мороз такой взгляд отрицает: отсталая Россия осмелилась, должна была осмелиться разом перейти к системе пролетарских советов. В известном смысле похожий процесс происходит и в еврейском искусстве: поскольку "старый режим" в нём был слаб, мы сразу переходим к новейшей эпохе современных достижений. [55] Разумеется, в будущем здесь будут неизбежны преувеличения, потребуется замедлить шаг, от многого отказаться, но настоящее ещё слишком молодое и свежее, и тов. Морозу, как внимательному зрителю, следует отнестись к этому с терпением и... осторожностью... ибо реализм бывает не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня.

1

[56] У Государственного еврейского камерного театра в Москве появилась особенность: каждое новое представление вызывает бурю. Часть зрителей впадает от него в необыкновенный восторг, другую часть, можно сказать, трясёт в припадке возмущения и гнева, а остальные стоят между ними в растерянности либо не решаясь открыто высказать своё удовольствие, либо не имея достаточно мужества, чтобы заявить о бескровной привязанности к старомодным вкусам вообще и к старинному "мы – евреи" в частности.

"Колдунья" на сцене Еврейского камерного театра это буквально сокровище еврейской игры, очищенной и поднятой на высочайшую ступень современного искусства. Всё [Макет "Колдуньи"] [57] играет на сцене: артисты, костюмы, декорации, музыка, танцы, свет, краски – и часто даже зрители. От первого поднятия занавеса до его последнего падения всё бурлит от движения, света, радости, лучится смехом. В новых перерождениях оживают беспризорные маски староеврейских народных представлений, фигуры бадхана, уличных певцов, шутов, еврейских разбойников, чертей и духов, еврейских музыкантов и капелл, – а "капелла важней, чем миньен", – говорит Йоэл у Переца в "Душе скрипки".

Гольдфаден был должен и, вероятно, мог стать первым творцом классических театральных традиций в еврейской среде, однако история назначила ему быть "Моисеем" [58] сценической пошлости. Возникла задача: при помощи символа "Гольдфаден" реставрировать традиции еврейского народного театра, органически соединив их с лучшими театральными традициями Европы, и при этом ликвидировать художественными средствами "традиции" еврейской театральной халтуры.

2

Наша драматическая литература, собственно говоря, ещё не удостоилась чести быть сыгранной на сцене. То есть, до сих пор не были созданы классические образцы сценических воплощений [59] типов и символов нашей литературы, таких воплощений, которые помогли бы нам ориентироваться в чтении. Мы стали народом книги, но не театра. В европейской литературе уже давно существуют сценически воплощённые гамлеты, фигаро, городничие, хлестаковы и т. д. Читая, мы наслаждались Менахем-Мендлом, Тевье-молочником, Йоэлом (из "Души скрипки") и т. д. – и хотя они просятся быть сыгранными, театр лишь затушёвывал, приглушал их шаловливые образы. То же самое, разумеется, было и с гольдфаденовским Гоцмахом, несмотря на то или именно потому, что его так много играли в "еврейских театрах".

Все эти чисто театрально-художественные и культурные проблемы были блестяще разрешены в постановке "Колдуньи". Мы увидели ожившие театральные маски еврейской народной сцены. Неожиданно, словно в сказке, мы получили еврейскую "комедию дель арте" – старую европейскую комедию масок, в которой фигурировали излюбленные народные образы, например, доктор, плутоватый фокусник, священник, вельможа и др., – но поэтически воплощённую в еврейских формах и очищенную от архивной плесени. В мгновение ока наше театральное искусство получило необходимые традиции, которые [60] тут же были преодолены, дабы они не превратились в препятствие для дальнейшего движения.

Далее идут массовые сцены, искусно наполненные еврейским великолепием: веселье у богача со светскими гостями-марионетками и их танцами. Чудесный еврейский местечковый рынок с его суматохой, куплей-продажей, еврейской жалостью к сироте, жалостью, которая помогает только слезами, оживший первозданный хаос, преодолеваемый потоками народной радости и юмора... Еврейские турки в Стамбуле, финальная сцена – торжественная встреча сватов с танцами на тему нравоучительных проповедей: "на что способны негодяи – даже дети это знают", и всё лучится благословенным художественным творчеством: заново созданное "авойдо мисимхо", игра народного веселья. Однако высшая красота достигается в сцене, где Гоцмах с женихом и невестой сидят на ступеньках и будто [62] взрослые дети чудесным образом едут с песней: "Я извозчик"...

С эстетической стороной этого представления органически слито и его революционное содержание. Оно есть глубокое отрицание еврейского старья, достигающее своего апогея в пятой картине (второй акт) – в сцене колдовства. Когда Гоцмах, у которого для заклинаний [63] отрезали одну пейсу, падает на землю и со свечой в руке рыдает на мотив "Эйхо": "Моя бедная пейса – овдовела", а хор печально вторит: "Ов-до-ве-е-ла!" – в этом чувствуется глубочайшее презрение к вековой молитвенной идеологии. Ритуал ворожбы, построенный на мелодии "Кол нидре" в соединении с православным "Господи помилуй" – это полное отрицание религиозного ритуала в целом. Кроме того, постоянно слышатся пронзительные причитания Колдуньи и её партнёра – "разбойника" Элиокима. Весь спектакль сделан с подлинно художественным озарением, без "публицистики". Кстати, это один из лучших номеров для антиклерикальной пропаганды.

Нужно ли подчёркивать талантливость декораций художника И. Рабиновича, который является одним из лучших театральных художников в России? Уже прославившись многими постановками, Рабинович полностью раскрылся в "Колдунье" как еврейский художник. Он явно нащупал пульс, темп и ритм еврейского местечка с его внутренним беспокойством, трогательной иллюзорностью, мелькающей красочностью образов и затаённой радостью, которая в нём до сих ещё не раскрыта.

[64] В заключение несколько слов об исполнении. Это первый спектакль, которому нельзя поставить в вину то, что нём видно только режиссёра и... актёра Михоэлса. Здесь раскрылся новый большой талант – Зускин (Колдунья); здесь в роли мачехи Баси отличилась Абрагам; Шидло очень живописно сыграл рэб Авремци, Гертнер дал колоритного еврейского разбойника, Штейман помимо Маркуса очень талантливо (в третьей картине) представил мясника; Ромм выразительно поёт свою песенку "Горячие бублики", весьма интересен Ней в роли Копла-сапожника... Удачным получился и марионеточный комиссар Крашинского. Весь ансамбль был на высоте театральности, особенно в массовых сценах. Так двигаются, танцуют и жестикулируют на еврейской сцене впервые...

[65] Государственный еврейский камерный театр наконец приехал в Минск, где впервые встретится с еврейскими рабочими, ради которых он и был создан, на местах их массовых поселений. Однако о творчестве Еврейского камерного театра уже давно идут слухи, что его трудно понимать, что это как трудное место в Талмуде, нуждающееся в подробных и многочисленных комментариях. Но в сущности это неверно.

Ведь что видит и слышит зритель, приходя на спектакль в Еврейский камерный театр? Его обливают [66] светом, ослепляют красками, ошеломляют непрерывным движением, околдовывают звуками. На главный вопрос, который задают зрителю: Нравится? – он отвечает: "Да", однако вскоре начинается:

У каждого из непролетарских элементов имеется своё "но". У них есть известные традиции в искусстве вообще, и в театральном в частности: искусство, как и культура в целом, до сих пор существовала только для буржуазии, и каждый хозяйчик даже выработал себе определённые привычки, склонности, пристрастия. Возможно, ему нравится, поскольку это в самом деле прекрасно, сильно, свежо, невиданно, неслыханно, однако это не соответствует его привычкам, его устаревшему вкусу, это как-то отдаёт новизной. А кто знает, как эта новизна может сказаться на его устоявшихся психических основах?

Возьмём "Колдунью". Многие еврейские рабочие видели её именно в гольдфаденовском варианте и ["Колдунья" (1-ый акт)] [67] именно на старой сцене, но это не стало, да и не могло для них стать "Моисеевым законом" ни по содержанию, но по форме.

Вместо зажиточного дома – какое-то целое местечко, домишки один на другом; вместо считанных персонажей, которые принимают непосредственное, по Гольдфадену, участие в действии, – целые толпы местечковых евреев – и "боже [68] праведный", каких евреев! Не любезных, вежливых, благочинных, а диковинных, безумно пёстрых, в странных штанах и со скандальными бородами. А их движения! Они, обывательские зрители, настоящие касриловцы, мгновенно забывают о своей суматошной жизни, о торопливых ужимках и гримасах, о собственной никчёмности – и когда видят всё это в чёткой, ясно воплощённой форме – то словно пугаются и негодуют:

По любимому "еврейскому театру" здесь, посреди рынка, устраивают шутовскую панихиду, да ещё на священном языке с сефардским произношением (барух даян эмэт); плач над разрушением Иерусалима становится клоунадой ("Эйхо") с отрезанной пейсой; просвещённый герой Маркус выдержан строго в духе старого театра, с карикатурным пафосом, превращающим его в шарж. Колдунья и вовсе носит на ногах ремни от [69] филактерий, говорит, словно трубит в шофар и ворожит под православное "Господи, помилуй", и во всём этом океане радости и движения высмеивается самое главное – трагедия богача!..

[70] "Колдунья" это народная пьеса, сам народ, воплощённый на сцене коллективом Еврейского камерного театра, карнавал отдельных народных фигур и масок в исполнении отдельных артистов Еврейского камерного театра. Когда народ играет, вокруг разливается неожиданная радость, и "Колдунья" действительно стала незабываемым памятником радости во время наиболее возвышенного народного действа – в эпоху октябрьской революции.

В "Колдунье" искрящимся юмором Еврейского камерного театра благосклонно милуются все: ["Крупный выигрыш" (Шимеле Сорокер – Михоэлс)] [71] патриархально-еврейский богач, реб Авремци, несмотря на его утробную гордость своим "богатством"; просвещённый зажиточный паренёк Маркус, который предпочитает говорить на немецкий лад о своём "целом достоянии", потрясая "золотой лирой", даже марионеточный полицейский комиссар, "наводящий повсеместно порядок" и полагающий, что "Израиль" это "славный народ", – все они оказываются втянутыми в игру, и единственным, чем их здесь наказывают при встрече, является юмористическая, беззаботно-весёлая издевательская улыбка.

Однако революционный романтизм народной игры заканчивается, и наступают серые будни напряжённого народного строительства. Зритель освобождается от волшебства единых народных масок и видит в действительности подлинные социальные фигуры, реальные классовые образы.

[72] Внутри "простонародья" мы также видим перед собой целый ряд процессов:

_______________________

В "Крупном выигрыше", как и в "Колдунье", театр поставил перед собой целый ряд театрально-художественных [73] и социально-культурных задач, которые он опять, как и в "Колдунье", решил чисто формальными методами, т. е. методами искусства.

Прежде всего, была создана первая еврейская социальная комедия крупного масштаба. Мещанская "комедия нравов" Шолом-Алейхема не выдерживает грандиозного объёма А. М. Грановского, а его лирический юмор и мечтательный скепсис остаются лишь для мещанского ядра пьесы, для Шимеле Сорокера, для свата Соловейчика и т. п. – т. е. для собственного окружения, которое Шолом-Алейхем так гениально знал и чувствовал. Для двух крайних флангов – для рабочих и рабочего люда с одной стороны, и для среды банкиров и богачей с другой, театр нашёл совершенно разные ритмы и темпы, полученные в наследство уже не от Шолом-Алейхема, но от миропонимания и идеологии Октября.

Игра направлена против сложившейся буржуазии, которая уже уходит, – расчленение "простых людей" остаётся пока затенённым, проносятся лишь намёки на возможные среди них разногласия. От самого "дна" "простонародья", от рабочих, дан всего один штрих, который является, однако, их самым чётким и существенным признаком: это культ работы и труда. В "Крупном выигрыше" изумительно воплощена светлая радость работы. Едва поднимается [74] занавес в первом акте, как мы сразу же оказываемся опьянёнными и очарованными трудовой радостью: жесты, движения, темпы, ритмы, музыка и песня – всё пронизано возвышенным экстазом работы, производства. В рабочих постоянно играет удовольствие от труда. Их беды и радости несут на себе печать окрылённого созидания. В четвёртом акте, когда Мотл и Копл (Гертнер и Гольдблат) лёгким весенним ветерком носятся по сцене с песней своей любви ("Скажи-ка, Мотл!" – "Что же, Копл?") к Бейлке (Ромм); когда Мотл и Бейлка объясняются в любви в озорном номере уличных арлекинов с танцем под "музыку" шарманки, заканчивающемся так:

"А я утюгом и ножницами" (Мотл), -

_____________________

["Крупный выигрыш" (1-ый акт)] [75] А на другом полюсе – застывший мир набитых деньгами манекенов: класс, у которого разрушены все психические устои, которого можно привести в механическое движение лишь одним волшебным заклинанием: "двести тысяч!" или "контокоррент". Всю небесную и земную власть они отдают капиталу:

Затем происходит их бал с программным гимном: "Не нужно быть смышлёным, не нужно быть приятным, не нужно быть красивым, – а нужно быть счастливым!" Там, у "простых людей", любовь сияет радостью под звуки "ножниц и утюга", под мелодию шарманки, а тут "почтенные дамы" вздыхают по "шнеерсонам", "бродским" и почти бесполо заявляют: "Любовь это ведь любовь!" И когда при слабом свете подсвечников отжившие фигуры из хаотичного мира богачей начинают двигаться "к столу" под тусклые звуки напева в вялом исполнении шагализированных клезмеров, возникает впечатление, как от танца "эйл молэй" на похоронах скончавшегося класса.

Это далеко выходит за пределы чисто еврейской комедии, перед нами уже комедия универсальная, в которой буржуазию [76] казнят на гильотине социальной сатиры октябрьской эпохи.

_____________________

_____________________

В центре стоит, разумеется, Михоэлс. Шимеле Сорокер, не занимающий в галерее Шолом-Алейхема никакого места, вырос здесь до гениального образа. Он был превращён Михоэлсом в одно из величайших творений Еврейского камерного театра. Синтез Гоцмаха [77] с патриархальным хозяином-портным, в котором уже ясно видны, хотя ещё наивные, "кулацкие" замашки, дан здесь в чрезвычайно художественной форме.

_____________________

Но особенно ярок и изобретателен прежде всего сам режиссёр – А. М. Грановский. Он дал здесь целый ряд мастерских сцен, которые останутся как незабываемая классика нового еврейского (и не только еврейского) театра. Сцена шествия богачей под "полумёртвой колоннадой" во главе с еврейским разбогатевшим Наполеоном, Шимеле Сорокером; сцена с живым кинематографом ("Какой ум!") во втором акте; [78] сцена фотографирования на балу богачей; объяснение в любви между Мотлом и Бейлкой под "музыку" шарманки, – и вообще, вся аранжировка в целом это один сплошной мастерский номер.

Но, к сожалению, спектакль нельзя считать законченным. Вторая картина второго акта словно недоделана. В своём нынешнем виде она производит впечатление банальной оперы, что совершенно не свойственно рабочей артели. Финал четвёртого акта слишком нагружен танцами и песнями почти без текста, что портит общее впечатление. В этом отношении представление ещё ждёт последней редакции режиссёра.

_____________________

Еврейский камерный театр взвалил на себя миссию, которую у других народов обычно исполняют театры оперные: он собирает и бросает в массы музыкальный фольклор в художественно обработанной и модернизированной форме. При этом он выполняет одну очень важную задачу: он освобождает еврейский мотив, еврейскую мелодию от диктатуры синагоги. Ибо поскольку центром старого "еврейства" был молитвенный дом, даже самые светские мотивы получали религиозный привкус. Камерный театр возвращает их к своим корням и, кроме того, канонизирует чисто светские уличные мотивы, которые никогда с синагогой не уживались, и которых все как бы "стыдились". [79, "Крупный выигрыш" (1-ый акт)]

[79] Спектакль "Развод" это новое крупное достижение Еврейского камерного театра, –как в художественном, так и в идеологическом смысле.

Идеологически постановка сильна прежде всего тем, что она продемонстрировала нам школу чисто актёрского мастерства. В шолом-алейхемовской миниатюре А. М. Грановский показал, что его система математической ясности и расчёта, его метод рационализации телесных и душевных сценических движений не механизируют игру актёров, в чём разные касриловские и прочие привередники поначалу упрекали Камерный театр, но, пожалуй, способны окрылить современного артиста, научно стимулируя и организуя его творческую работу. В предыдущих спектаклях зритель был либо ослеплён великим артистом Михоэлсом, либо покорён прекрасной групповой игрой, так, что на отдельных артистов особенного внимания не обращали. В "Разводе" нет Михоэлса, отсутствует групповая игра, – и мастерство отдельных артистов и артисток выступает чётко и ясно.

Центральной фигурой в этом представлении является Ротбаум (Соре-Ханце). Камерный театр ошеломил ею зрителей в "Разводе" почти так же, [81] как и Михоэлсом в "Агентах" и "Мазлтов" во время первого выступлении Камерного театра в Москве. В лице Ротбаум-Соре-Ханце Камерный театр дал еврейской сцене первую современную актрису, на которую еврейский театр может ориентироваться как в смысле игры и интерпретации (истолкования) литературно-драматических образов, так и в смысле еврейского языка.

Соре-Ханце, собственно говоря, не принадлежит к числу центральных фигур ни в галерее героев Шолом-Алейхема, ни в галерее персонажей еврейской литературы вообще. Однако Ротбаум благодаря углублённым художественным и идеологическим театральным методам Грановского придала случайной Соре-Ханце не только сценическую, но также и литературную ценность, которой суждено стать частью еврейского искусства. Староеврейская "добродетельная жена", которой некуда приложить свои бурлящие силы и энергию в окружении безделья и копания в книгах, превращается главным образом в озлобленную стерву, в своего рода наполеона в юбке и с метлой, – этот придуманный и исполненный образ Ротбаум передаёт с огромной художественной достоверностью. К фигурам, которые нам уже дал Камерный театр (Менахем-Мендл, реб Алтер, Гоцмах и Шимеле Сорокер Михоэлса; Колдунья и сват Соловейчик Зускина и т. д.), прибавилось новое сценическое воплощение, созданное Ротбаум.

Особого внимания заслуживает в "Разводе" язык. Язык редкой ясности и красоты. До сих пор мы имели в Камерном театре лишь прекрасную, продуманную и строго сценическую речь Михоэлса наряду с интересными попытками Нарвида (в "Уриэле Акосте"); сейчас к их числу добавилась речь Ротбаум [82] в "Разводе". Вообще языку артистов Еврейского камерного театра должно быть уделено большое внимание, поскольку это наш единственный образцовый во всех отношениях театр, и в нём нельзя допускать, чтобы язык, пусть даже в самой маленькой роли, резал слух, – а это, к сожалению, иногда случается. Всем артистам и артисткам следует учесть этот важный момент, ибо речь Михоэлса и Ротбаум также является крупным творческим завоеванием Еврейского камерного театра.

[83] Зускин в эпизодической роли (реб Шолем) показывает блестяще острый и колоритный вариант шолом-алейхемовского свата.

Грановский действовал по своему испытанному методу: он берёт обыкновенные бытовые пьесы, обнажает их социально-психологическую основу, заостряет и истолковывает сценически так, что неожиданно они превращаются в революционные вещи. В "Вечере Шолом-Алейхема" мы видим проделанную сценической идеологией Камерного театра в его московские годы эволюцию. "Мазлтов" ещё добродушно юмористичен, несмотря на его финал; "Враки" более сатиричны; "Крупный выигрыш" это уже явная театральная сатира, хотя для этого режиссёр намеренно выставил буржуазных персонажей идиотами. "Развод" резко сатиричен по своему основному подходу: люди здесь живые и подвижные, однако живут и двигаются они словно в первозданном хаосе, не будучи в силах ни жить, ни двигаться в своих могилах этого мира. И гимн протеста бездельников ("фу, какой стыд"), и танец живых трупов с их удивительно подходящей мелодией, [84] заканчивающейся безнадёжным вздохом "Соре-Ханце", и финал, в котором Рувн-Герш вешается и уже после смерти, повешенный, поёт свою песню "фу, какой стыд", – всё это точно задуманные и чётко исполненные моменты революционного разоблачения мещанского еврейства: оно не живёт, и и не до конца умерло. Даже их "молодёжь" (Мотеле и Этеле) одурачена, и от юношеской любовной песни веет могильной прохладой.

[87] У Еврейского камерного театра радости много – есть и оптом, и в розницу. В своих монументальных представлениях он разливает радость оптовую, розничную же излучает в "малых формах", создавая их попутно, в часы игривого отдыха, между двумя большими работами.

Где и как возникли малые формы, и каковы причины, вызвавшие их к жизни – об этом мы здесь говорить не будем, но одно хочется подчеркнуть: буржуазия превратила малые формы в мелочное пошлое искусство, забавные штучки для сытых и дегенерированных слоёв капиталистического общества. Кабаре, [88] появившиеся в качестве убежища для людей с неспокойным духом, которые чувствовали себя стеснёнными в их буржуазном обществе, и искали где и как они могли бы излить против него взбудораженные чувства, превратились в кафешантаны и театры-"варьете", где во всей "красе" цветут похабщина, грязь и мещанская ограниченность.

[89] Оттачиваются отравленные стрелы для поражения известных реакционных событий нашей общественной и культурно-художественной жизни.

[90] "Малые формы", состоящие из целого ряда блестящих комедийных номеров и весёлых озорных выходок.

Или "Во время антракта на "Колдунье". Настоящий луч прожектора, направленный в угол нашей культурной жизни. Зускин изумительно передаёт "душевные" нюансы нашего прирождённого зрителя "Хинке-Пинке" и его театра. Ярко освещённый момент еврейской культурной истории.

"Фрейлехс", "Хасидские танцы", "Хасидская любовь" – это уже [91] моменты, которые театр готовит или готовил для своих более крупных работ. Он даёт нам здесь возможность заглянуть в "святую святых" своей лаборатории, и мы видим интересные методы и задачи.

Далее идёт блестящий шарж "Хасидская марсельеза", столь мастерски исполненный ансамблем во главе с Михоэлсом. Весь "секрет" "еврейского февраля" с его сионистской революционностью, с "готовностью к борьбе" различных торговцев яйцами на "демократических" выборах [92] передан здесь чрезвычайно остроумно. "Ми пайдёмся". "Кажется: ай-яй-яй – но нам ни нада" (о золотом идоле)...

[93] И снова спектакль, на котором "большая" публика переживает провал либо находится на волоске от провала, и именно по причине того, что этот спектакль ей необычайно нравится, – больше других спектаклей Еврейского камерного театра. Но этот "провал" или "почти провал" уже таков, что представляет собой опасность для самого театра.

Уже "Колдунья" положила начало своеобразной диалектике в отношениях между "большой" публикой и театром: в "Колдунье" театр прикоснулся волшебной палочкой своего изумительного искусства к источнику еврейского фольклора и извлёк из него такие невиданные богатства, что зритель был просто ошеломлён. Театр не стал брать фольклор таким, каким он был, он отшлифовал и отточил его, стилизовал методами и средствами своего революционного [94] искусства, освободил от еврейско-мещанского привкуса и направил в современное "мятежное" русло. И действительно, рабочий сразу же воспринял это с огромным восторгом, а обывательская публика с самого начала пыталась оказать сопротивление, однако и она в конце концов оказалась побеждена.

[95] До сих пор у театра не было никакого первоначального репертуара, он создавался уже по готовым представлениям. Однако сейчас, когда театр вступает в соприкосновение со всё большими и всё более разнообразными слоями широких масс и именно на зыбкой почве "еврейства", он обязан строго отделить себя, как революционный театр, от чуждых классовых элементов. А это уже сложно проделать средствами чистой формы, которые не всегда доступны широким массам. Здесь должно прийти на помощь чёткое слово, ясный текст, красноречивый репертуар.

[96] "Три изюминки" – это спектакль в жанре "малых форм", и у каждой "изюминки" есть свой особый характер, содержание и стиль.

Первая "изюминка" ("Принц Фляско-Дрига") – это "бердичевский (варшавский, одесский, киевский) театр", – старый еврейский театр, который удивительным образом дотащился до октябрьской эпохи первозданно нетронутым. Созданный великим лицедеем Авромом Гольдфаденом, этот театр унаследовал от своего творца одну лишь пошлость, которая была навязана Гольдфадену условиями его среды и эпохи, и ни капли его бурлящего таланта и озорной народности. Он был и остаётся театром зажиточного еврейского мещанства, которое, несмотря на все перипетии его социально-политической судьбы, сумело сохранить духовный облик старомодного еврейства.

Апология уклада "мы евреи" с его лозунгом "еврей это ведь всё-таки еврей!" Традиционный еврейский богач, воплощение "евреи, сыновья милосердных". Великие "чудеса", которые делает со своими избранниками "Всевышний", [97] называемый здесь уже не "бог", но в духе "высокого" стиля онемеченного театрального языка "дорогой господь бог", который "справедлив, и суд его справедлив". "Высокая" мораль "деньгами нечего хвалиться, можно враз всего лишиться". "Глубокая" лирика "весь мир как могильная яма, и всё суета сует". Любовь... на расстоянии к городу Иерусалиму и сионистским мечтам, которые могут быть осуществлены "праведными" царями и султанами, чьи "доброта и ум известны по всему свету". И всё это на психическом фоне бесконечной ограниченности и непреодолимой банальности. Своего рода заранее подготовленная почва для мыслей и чувств из будущей "связки писем" в американском "Форвертсе".

На сцене шолом-алехемовские "золотопряды", но уже определённым образом натасканные. Длинноногий Нафтоли у Шолом-Алейхема практиковался в роли Мемухона из "Пьесы про Ахашвейроша", "гнусавая няня" была занята в роли царицы Вашти, – профессиональным "золотопрядам" старого еврейского театра в качестве "современных" актёров приходилось иметь дело уже с персонажами Шомера. Принцы и царевны, датские консулы и стамбульские чудеса. И даже в якобы "литературных" пьесах Якова Гордина перед нами предстают перекроенные короли лиры и им подобные. Однако длинноногий Нафтоли "играл" собственную импровизацию, "одевался" по собственной фантазии, и декорации его составляли грязные местечки в праздник Пурим. Профессиональные же актёры переняли худшие шаблоны устаревших театров, одевались [98] "по Шомеру", у которого, например, испанские евреи во времена Иегуды Галеви носят длинные кафтаны с жёлтыми знаками отличия на плечах, а декорации сделаны по образу отдельных иллюстраций к "Пасхальной агоде" или "Книге Эстер". У Нафтоли были "жутко длинные ноги", которые начинались у него "почти от горла". Вот эти-то ноги и унаследовали новые золотопряды старого театра, что целиком определило их "искусство" движений на сцене. Ноги могут им пригодиться лишь для того, чтобы "стоптать" танец. Впрочем, они унаследовали также и "актёрскую" гордость Нафтоли...

"Фляско-Дрига" это изумительный шарж на подобный театр. Представляя его таким, Грановскому вместе с тем как нельзя лучше удалось в издевательской игре обнажить психоидеологию слоёв, для которых этот театр живёт и из которых он черпает свои материальные и духовные средства к существованию. Зажиточно-"гордый" "народ Исруэля" с его "дорогим господином богом"; "национальная" легенда о "вечном жиде" в облике фельдшера Яши-Юде; готовность "выпить чарочку вина в Иерушолаиме до дна"; "еврейский царь святой земли", которого "народ" получает от "благородного султана" за свои "кровь и слёзы"; неизбежные приживалки у национально-порядочного богача: "бедняжка" сирота и нищий родственник, преданный, но простодушный "человек с улицы" с бессмысленной, однако [99] очень еврейской на вид болтовнёй "ля-ля" – всё это живёт, играет и вытекает из самой игры как чисто эстетический приговор еврейскому народу, – приговор, в котором имеется также политическое содержание и значение.

Полон особого гротескного очарования и Гертнер в роли традиционного "придурка" старого еврейского театра. [100] Художественная фигура, полная воздушных движений и струящегося юмора.

"Фляско-Дрига" это единственная из "Трёх изюминок", которая не нуждается в тексте, ибо сама её форма говорит за себя и максимально использует данные ей немногочисленные слова. Поэтому, несмотря на искушение жанра, здесь сохраняется известное расстояние между театром и "большой" публикой. Но только известное и, кроме того, не слишком достаточное расстояние. Поскольку театр здесь взял тон добродушного, беззаботного юмора, а не острой и озабоченной сатиры, хотя данная область требует именно остроты и озабоченности. И действительно, вся публика, даже враги, надрывается от звонкого, благодушного юмора, струящегося со сцены, – у неё возникает иллюзия, что это "мы все" добродушно смеёмся "над собой"...

[101] Слои, питавшие "одесский театр" в отсталой России, прибыли в огромную капиталистическую Америку. Там они, по выражению тов. Волобринского (в "Векере"), из "портных" стали "клокмейкерами", т. е. начали вариться в капиталистическом котле.

Это для них и непосредственно ими была создана "связка писем" в "Форвертсе" с безнадёжной пошлостью их удивительно банальных "респонсов": может ли брат целовать замужнюю сестру; что следует делать мужу с неумелой [102] женой, может ли "бой" ущипнуть чужую невесту и как именно ущипнуть и т. п. Это ради них главный сотрудник "Форвертса" Баранов ведёт "примечательные" дискуссии на тему, кем лучше родиться: 1) евреем или "гоем", 2) мужчиной или женщиной, 3) рабочим или капиталистом и т. п.

И как память о старом доме, о наивной "Юроп", над всем этим реет сентиментально-лавочный националистический "идеализм", бродвейская "гордость" еврейским "ато бехартону", что выражается, например, в передовицах того же социалистического, простите, "Форвертса" о Пейсахе – "празднике свободы" ("зман хэйрусэйну") и "Швуэс" – "зман матан тойросэйну", празднике "высокой еврейской морали"...

И все эти моменты еврейско-американской "эстетики", всю психоидеологию еврейско-американского мещанства Еврейский камерный театр схватил и образно показал [103] во второй "изюминке" ("Сора хочет негра"). Он дал их такими, какие они есть, но только в усовершенствованном виде. Потому что так двигаться, так танцевать каскады, так радоваться, как это делают в Еврейском камерном театре, могут далеко не все. Наблюдаемые здесь формы в высшей степени отшлифованы и отточены. Но Еврейский камерный театр всё же не является академическим центром еврейской оперетты в Америке, и не он призван работать над её культивацией: "Сора хочет негра" это уже почти не пародия – это практически сам "оригинал".

Для политической сатиры необходимы тексты, – а здесь поют [104] гнилые песенки на дешёвую и устаревшую тему "если богу угодно, ребе тоже может" либо банальные и "сальные" куплеты "дядя ищет тётю", – именно это и именно так поют в еврейско-американских опереттах, без тени пародии. Ни до какой политической сатиры здесь так не дошло, и никакой театральной пародии не получилось. Уж если театру действительно хотелось поставить оперетту, ему следовало иметь на это не политическое разрешение, а политическое или по крайней мере театрально-художественное содержание.

В частности, не хватает элементов пародии и в игре артистов. Кроме Зускина, в котором всё время чувствуется затаённая издёвка над "еврейской сутью" поддельного негра; кроме Ромм, играющей умно и со скрытой насмешкой свою роль мисс Соры, и иногда Шидло, еврейско-американского "отца-резонёра", все остальные играют "серьёзно", именно так, как это делают в пародируемом театре. Особенно в этом отношении выделяется Минькова, которая "с благоговением и обожанием" играет как раз Клару Юнг... Она делает это очень напряжённо, с наивной серьёзностью. Но чтобы играть Клару Юнг, нужно быть Кларой Юнг с её естественным озорством, лёгкостью и органичностью в своём жанре...

[105] Музыка из "Фляско-Дриги" и "Сора хочет негра" показывает, что после "Крупного выигрыша" композитор М. Л. Пульвер усвоил стиль и нашёл современный подход к музыкальным мотивам на темы еврейства. В музыке обеих "изюминок" всё время змеится настолько умная и, можно сказать, умудрённая улыбка, что она, будучи по сути оркестровкой банальных и избитых еврейских мотивов, во "Фляско-Дриге" органически дополняет чисто театральную пародию, а в "Соре" и вовсе является почти единственным пародийным элементом...

[106] Третья "изюминка" должна была стать пародией на "еврейскую сущность", которой поклоняются и которую с благоговением признают первые две: на ивритско-сионистскую, зажиточно-"идеалистическую", хасидско-гнетущую "сущность" "Габимы"... Но и здесь получилась путаница.

"Ночь у ребе" это блестящий сценический этюд, художественно очищенный хасидский фольклор, один из ярких набросков Еврейского камерного театра, который, возможно, ещё потребуется ему для более крупных работ. Однако преподнёся это под идеологическим знаком "еврейской сущности", театр попал в трудное положение: дав "Ночь у ребе" с политико-сатирической характеристикой, он оказался обязанным скомпрометировать его перед зрителем и эстетически; но скомпрометировав эстетически, он закрыл бы для себя тот источник, из которого ему ещё часто придётся черпать очищенные формы еврейского фольклора. Ибо хасидизм содержит очень много драгоценных элементов народной еврейской эстетики, которые нужно только освободить от мистического налёта, и не напрасно, к примеру, Перец (в его [107] лучшие годы) и Нистер отдали так много творческих сил их раскрытию и освобождению.

Недостаёт текстуальных и сценических решений в истории с Ружинским ребе и в финале, когда ребе умирает. Кстати, кроме остро сатирического танца, финал спасает [108] и в высшей степени удавшаяся музыка арлекинов из печальных хасидских напевов...

Кладезь красоты, формально обращённый на ничтожный сюжет, грандиозный аппарат для колки орехов, – от этого выигрывает не столько аппарат, сколько орехи. Мастерски поданный экстаз, художественно вызванная экзальтация. Своего рода наглядная лекция для "Габимы", которая бьётся над своим "спец"-экстазом и не знает, как его правильно вызвать. Впрочем, Еврейский камерный театр это отнюдь не академический центр для "Габимы".

____________________

В своей резиденции во время сезона театр работает серьёзно и напряжённо, – разумеется, серьёзно и напряжённо в духе и традициях данного театра. Театралы столицы считают себя знатоками в области искусства, и частично действительно являются знатоками. Есть "строгие" рецензенты-специалисты либо те, кто только считают [112] себя таковыми. Необходимо давать лучшее, на что способен театр, ежедневно показывать весь творческий потенциал, имеющийся в наличии. К концу сезона все устают, так что летом возникает необходимость отдохнуть и одновременно слегка поправить дела: ведь столица поглощает так много материальных средств!

[113] Совсем иначе обстоит дело с "гастролями" Государственного еврейского камерного театра, – это, собственно говоря, и не гастроли, а временный переезд из Москвы в Минск целого театра, исключая здание.

И в Минск уехали 70 человек – артисты, музыканты, танцовщицы, рабочие, монтёры и т. д.; декоративные местечки – [114] из "Колдуньи" и "Крупного выигрыша", – шагаловские вагоны (из "Агентов"), дворцы и синагоги (из "Уриэля Акосто") – целый народ с огромным, своеобразным и фантастическим имуществом. Заняли несколько грузовых платформ, вагоны, – и с песнями отправились в путь.

Я приехал в Минск через несколько дней после первого представления театра ("Колдунья") [115] и застал "капеллу" полностью сошедшейся с рабочими, профсоюзами, советскими деятелями и коммунистами. В "Векере" уже появились письма безработных, требовавших чтобы им предоставили возможность посмотреть представления их театра; письма рабочих, предостерегавших врагов театра от беспокойства по поводу того, что театр якобы непонятен рабочим. Были даже объявлены лекции тов. Михоэлса для учителей и рабочих кружков. Повсюду, на улицах, в домах, кафе, ресторанах – артисты, окружённые "простонародьем".

[116] Общаются почти с одними лишь коммунистами и то исключительно с советскими деятелями. Представители местной власти постоянно возят – на автомобилях и других средствах передвижения – представителей театра, показывая им минские учреждения; устраивают для них экскурсии за город – на сельскохозяйственные фермы и др. Так, на юбилей "частей особого назначения" ("чон") , когда коморганизация уехала за город в лагеря – большую часть труппы привезли туда на автомобилях. Артисты и артистки пили с красноармейцами пиво, заходили к красным командирам, знакомились с жизненным укладом Красной армии – а обратно возвращались вместе с ответственными партийными работниками. Даже договорились о концерте в лагерях для красноармейцев.

[117] Сейчас, когда в Советском Союзе культуре уделяется особое внимание, когда тов. Ленин выдвинул в качестве одного из центральных лозунгов – "несение культуры в массы", когда тов. Троцкий пишет статьи под заголовком: "Не только политикой живёт человек", – сейчас и мы, евреи-коммунисты, можем и должны оглянуться на то, как обстоят дела с культурой в еврейской среде.

Мы вошли в октябрьскую эпоху буквально с пустыми руками, практически без каких-либо признаков культурных и образовательных учреждений, а теперь у нас такая культурная и образовательная сеть, о которой еврейское население самых "свободных" стран может только мечтать. Даже у Палестины, на которую возлагали свои "чаяния" бароны и банкиры, сионистские организации с различными банками и национальными фондами, [118] 13 конгрессов и бесчисленное множество конференций при поддержке английских министров и праведников из Лиги наций, – даже у Палестины нет и не будет такой разветвлённой сети культурных учреждений, какую мы имеем сейчас в Советской федерации.

Октябрьская революция вызвала большое волнение во всех областях искусства, произошёл резкий подъём и в театральной жизни. Театры начали лихорадочно перестраиваться; все, кто искренне, а кто лицемерно, пытались перекраситься в революционные и даже пролетарские цвета. Однако ни один из них не создал вокруг себя пролетарскую атмосферу, – не говоря уже об атмосфере коммунистической. Правда, единственный из неспециализирован-ных театров, Мейерхольда, искренне стремился [119] нащупать пульс пролетарского зрителя, и в этом отношении ему кое-что удалось, хотя правильно он угадал лишь одно: динамику, подвижность, порыв. Однако этот театр совершенно беден в красках и нем в звуках. Как кающийся интеллигент, Мейерхольд, похоже, считает, что рабочему и вообще человеку из народа безразличны внешняя красота и богатство звуков, что он ищет одни благонадёжные тенденции на фоне глухонемой серости. Массы же, напротив, стремятся именно к яркости, красочности, к многоголосой гармонии, и тенденции в искусстве они хотят получить не через инсценированную публицистику, а языком ясной формы. Так, несколько десятилетий назад среди немецких социал-демократических рабочих был проведён опрос об их театральных пристрастиях, и большинство высказалось за драмы Шиллера и против "Ткача" Гойптмана. Шиллер, писали они, действительно буржуазный драматург, но в нём есть стремление, порыв, живое действие, без масляных нравоучений, а Гойптман чересчур слащав, полон слезливой жалости к бедненьким забастовщикам...

Данный факт разрушает многие общепринятые интеллигентские выдумки. Еврейский камерный театр отнюдь не "реалистичен", не опускается до мнимых пристрастий простого народа, работает подлинными, по-настоящему сложными методами искусства, среди его творцов и сотрудников самые современные художники, – он не должен был, кажется, подойти массам. Оказалось – строго наоборот: не приняли театр мещанские круги, [120] интеллигенция, патентованная богема, одни только рабочие и коммунисты признали его с первого момента.

Мне много уже приходилось писать о Государственном еврейском камерном театре, и я не должен здесь распространяться о причинах, из-за которых он так нравится массам и вызывает такую вражду со стороны буржуазии. Новая радость, неслыханный порыв, окрылённая подвижность, обилие красок, раздолье звуков, освобождение от дряхлых традиций, беззаботная улыбка, непобедимое стремление к будущему, – это качества были обязаны пленить рабочие массы и напугать степенных людей с мозгами и сердцем из болотной тины.

Однако театр всё же работал в Москве, вдали от еврейских рабочих масс. Может быть это только московское ослепление? Ведь у столицы свои капризы. Возможно это лишь новое заблуждение евсеков, насильно навязанные симпатии? Известно ведь, что сотни тысяч пролетариев выходят первого мая на улицы Москвы, подгоняемые молодцами из "гэ-пэ-у"! Что скажет еврейский [121] рабочий класс на местах? Не побьют ли они камнями этого театрального урода, который изменяет всем общепринятым основам еврейской (и не только еврейской) театральной культуры и всем святыням народа Израиля?

[122] Во время антрактов в фойе царило замешательство. Горячие дебаты, взбудораженный обмен мнениями.

[123] Минская встреча, воодушевлённый приём, устроенный минским пролетариатом Еврейскому камерному театру, оказал на театр колоссальное, хотя и своеобразное действие.

При всём воодушевлении, которое минские рабочие проявили по отношению к театру, всё же чувствовалось, что в них живёт скрытая напряжённая тоска, жажда увидеть на сцене этого театра себя, нынешнюю эпоху в конкретных действиях и образах, воплощённых в темпах и ритмах, методами и приёмами этого театра.

[124] Однако...

– Мы только что пережили огромную неделю после смерти Ильича. Весь миллионный город, взрослые и дети, старики и молодёжь, смесь классов и слоёв, самых различных образов и фигур, целую неделю напряжённо двигались к мировой эстраде – Колонному залу Дома союзов, где в гробу лежал Ленин. Днём – посеребрённые морозом и продымленные кострами, у которых они грелись, танцуя своего рода импровизированный танец печали; ночью, покрасневшие от огней костров, которые сами словно чудом двигались вместе с напряжённым народом. И всё это протекало мимо гроба в тускло освещённом зале с его застывшей в печали стражей под приглушённую музыку траурных маршей – протекало и разбрызгивалось во все концы вспыхнувшего города. Мировой город, вся чудовищная страна в трауре революционного паломничества, – кто ещё может создать столь величественную игру?

– Я взял самую свежую грандиозную пьесу, поставленную революцией, но ведь подобное происходит так часто, и не только в Советском Союзе, а на всём земном шаре вскипевшего пролетариата! Можем ли мы, театры, "конкурировать" с творениями революции? Революция [125] ещё полна струящейся жизни, и каждый из нас, сам того не зная и не чувствуя, является её вынужденным актёром, – а искусство имеет дело с результатами, должно быть создано расстояние, перспектива между нашими стихийными действиями и художественным сознанием, чтобы мы смогли их наконец воспринять как поэтический материал.

[126] Театр жил главным образом за счёт одного пламенного желания: как можно скорее вновь окунуться в рабочие массы, эстетически возвратить им своё приобретённое искусство и от них самих революционно восстановиться революционным горением их любви.

Минск это старый центр революционного еврейского рабочего движения, Киев это старый центр новой еврейской массовой культуры и вообще гораздо более значительный культурный центр по сравнению с Минском. Минск воспринял новую эстетику Еврейского камерного театра сквозь призму революции, а Киев воспринял революцию в Еврейском камерном театре сквозь призму культуры. У минских рабочих было больше революционного восторга от новых комедиантов, у киевских – больше культурно-эстетического восхищения. В общем итоге это показывает, что Еврейский камерной театр несёт [127] с собой культуру в революцию и революцию в культуру.

Однако уже совсем ярко выраженный характер "театра в гостях у пролетариата" получили гастроли в Гомеле. Туда театр приехал буквально к губкому партии, к губисполкому, к губсовету профсоюзов – даже к Красной Армии. Из 15 спектаклей в Гомеле [128] 8 были профсоюзными, весь рабочий класс, включая большую часть русских рабочих, всё это время жил в праздничном настроении, и кроме того театральная компания нанесла визит в Бельцы, в красноармейскую часть, для которой она дала отдельное представление, вызывая величайшее воодушевление у бойцов революции.

[131] В первый год своего существования театр работал в Ленинграде, где он возник. Это был "школьный год мастера". Год юношеской пробы сил, формальных экспериментов, поисков форм. Абстрактные формы ("Слепые" Метерлинка), образцовая драма ("Бог мести", первый, ленинградский вариант), трагедия ("Уриэль Акоста", ленинградский вариант) и др. Кажется, у театра тогда ещё не было репертуара, – даже в том смысле, в котором Еврейский камерный театр формирует репертуар, т. е. по своим удавшимся представлениям. Поскольку это, собственно говоря, ещё не были обязательные постановки, но студийный работы высокого класса, у которых была задача организовать и закалить первые кадры первого современного еврейского театрального коллектива. Но творческие методы: рациональный экстаз или экстатический рационализм, бурлящие, но строго рассчитанные темпы и ритмы, крайне экономное, но полнейшее использование сценической площади, музыка и изобразительное искусство как органические участники спектакля – всё это при внутренней склонности к массовому действию, – эти методы весьма чётко наметились уже в эмбриональном состоянии театра.

В Ленинграде, где в 1919 году революционный еврейский рабочий класс совершенно не ощущался, но поэтому там даже в начале советской власти очень копошились упрямые остатки старых еврейских "пейтерборгских" обществ, у театра ещё [132] не было сложившейся идеологии его работы, – однако с самого начала он ориентировался на массы. И при первой же возможности (в 1919 году) он отправился на гастроли в Витебск, где он уже тогда очень понравился рабочим и работал в теснейшем контакте с соответствующими советскими учреждениями и профессиональными организациями.

1920 год был годом полной победы коммунизма в еврейской рабочей среде, и эта победа шла из Москвы и через Москву. В Москве к тому времени собралось немало активных еврейских коммунистов. Начали появляться еврейские советско-партийные культурные учреждения, и чем дальше, тем больше собиралось в Москве еврейских рабочих, пролетарского студенчества, советских и партийных работников культуры, литераторов и художников.

Именно в Москве театр сразу начал развивать весь жар и порыв, который в нём таился, [133] и стал Государственным еврейским камерным театром, который знает, ценит и так любит еврейский рабочий класс.

Силой огромного культурно-социального прорыва, на который способен театр, он заполнил пробел в еврейской театральной культуре, – недостаток традиций искусства. В одно и то же время театр создаёт традиции искусства, обладающие достоинствами вековой культуры, и тут же прямо на месте их преодолевает, превращая их в элементы только художественных преданий. Театр подобрал волшебный ключик к сокровищам еврейского фольклора, которые он перевоплощает в художественных произведениях новой массовой культуры. Именно поэтому старый еврейский театр во всех его видах имеет в лице Еврейского камерного театра такого опасного врага. Играючи уничтожает Камерный театр все виды старого еврейского театра, которые представляют собой не только театральную плесень, но и конденсат всевозможной реакции. Все фланги старого и даже "старонового" еврейского театра могут иметь лишь одно утешение: такой очаровательный палач, такой радостный могильщик ещё никому не был суждён!..

[134] Был создан (в "Мазлтов") чрезвычайно художественный стиль подлинного народного юмора, являющегося основой настоящей комедии: брызги народной сатиры ("Агенты", "Враки"), вырастающие впоследствии в большую социальную сатиру ("Крупный выигрыш"). Стиль трагикомедии ("Развод"), интеллектуальной драмы ("Уриэль Акоста"). Стиль великой народной игры ("Колдунья"), который содержит и может содержать в себе все эти отдельные игры и является основой для театра современного массового действия. И наконец, стиль революционных арлекинад (кроме отдельных сцен из "Колдуньи" и "Крупного выигрыша" – особенно "Карнавал комедиантов" и "Три изюминки"). Сейчас театр готовится создать стиль подлинной антинационалистической и антирелигиозной сатирической мистерии ("Ночью на старом рынке"), после чего перед ним встанет вопрос о стиле революционной патетики, с которой в плакатной форме он уже сыграл в "Рассвете"...

В первом московском спектакле ("Вечер Шолом-Алейхема") мы ведь действительно ощущаем прекрасно стилизованную, шолом-алейхемовскую мещанскую улыбку, а финал "Мазлтов" ещё пронизан патриархально-простонародным протестом. Только в "Агентах" [135] и особенно позже, во "Враках", уже чувствуются намёки на более критическое отношение. Но начиная с "Уриэля Акосты", где впервые были так зло выставлены идиотами буржуазные персонажи, острая сатира доходит уже в "Крупном выигрыше" до своего апогея. А в "Трёх изюминках", несмотря на все их вышеуказанные недостатки, сатира играет уже свободно, как естественный элемент в творчестве театра.

Театр первым в еврейской среде дал классические сценические воплощения поэтических образов, достойных по праву занять своё место в галерее персонажей мирового театра. Менахем-Мендл, реб Алтер, Гоцмах и Шимеле Сорокер, воплощенные Михоэлсом; Колдунья, Соловейчик, Фляско-Дрига в исполнении Зускина; Соре-Ханце (Ротбаум) и Мотл (Гертнер) – это богатейшая галерея сценических образов, созданных театром на протяжении его четырёх московских лет. Ни один театр в Москве не создал за эти годы так много фигур, которые были бы рассчитаны на долгое существование в истории театральной культуры. К этому следует ещё прибавить и промелькнувшие образы и картины малых форм, в которых особенно отличились Михоэлс, Зускин и Ром.

Это само говорит уже и о числе талантов, созданных и выдвинутых театром за такое короткое время: великий артист Михоэлс, Зускин, Ротбаум, Гертнер и ряд [136] других. Наконец, сам Грановский – создатель, вдохновитель, руководитель и организатор всего этого прекрасного здания!..

Театр сгруппировал и организовал вокруг себя все области искусства, связанные со актёрским, и тем самым обогатил культуру еврейских масс. Шагал, Альтман, Рабинович, Фальк и молодой, ещё не сложившийся Рабичев – от всех них театр взял для обновления еврейской массовой культуры то самое необходимое, в чём он нуждался, и то лучшее, что у них есть. И в области музыки: Розовский, Ахрон, Крейн. Еврейские музыкальные деятели в идеологическом смысле самые отсталые, поэтому особенно здесь театр взял не столько то, что они хотели дать, сколько то, что он мог и должен был взять. В последнее время театр стал воспитывать для себя в своём духе собственного, так сказать, композитора, – и "Три изюминки" показывают, что Л. М. Пульвер всё больше и больше улавливает настрой театра. Таким образом театру удалось бросить в массы целое сокровище художественно обработанного музыкального фольклора, полноценного самого по себе и особенно в качестве почвы для современного массового творчества.

Но тем самым наша классическая литература получила от театра громадную пользу. Театр словно органически чувствовал, что он должен сперва художественно преодолеть укоренившиеся мещанские мотивы в нашей литературе, прежде чем он полным ходом [137] пустится в универсальное творчество. Из чего состоит основной путь нашей классической литературы? В обработке и переложении мотивов еврейского Дон-Кихота и фантазёра. Вениамин Третий, Менахем-Мендл, Берл Хакрен, Бейнеш Рубинштейн, – целая галерея типов мечтателей и дон-кихотов, к которым обращаются наши писатели в бесконечных вариациях. Однако они лишь прочитаны и даже критикой не открыты так, чтобы от них можно было освободиться. Театр выявил их художественную красоту, но одновременно с этим обнажил их культурно-социальную устарелость и обречённость. Менахем-Мендл Якнегоз, реб Алтер, Гоцмах, Соловейчик – всё это фигуры еврейско-мещанского мира хаоса, любимцы нашей классической литературы. В миниатюре "Развод" театр как бы провёл над ними своё суровый суд. Шимеле Сорокер в интерпретации театра это уже заметный переход к новому типу, но и осуждённый театром. И подход театра к этим вековым типам нашей классической литературы резко и отчётливо ставит перед нашей новой литературой острую проблему создания фигур и мотивов из нашей современной эпохи. И это также одна из величайших заслуг театра.

Не говоря уже о политическом значении и достижениях Еврейского камерного театра. Он является одним из самых ярких доказательств грандиозной творческой энергии октябрьской революции. Лишь она могла словно чудом отворить закрытые прежде источники искусства еврейских масс и вывести на белый свет так много эстетического чувства. Театр служит лучшей иллюстрацией творческой сущности коммунизма в еврейской среде. Только "евсеки" [138] оценили театр с первой минуты, и только с "евсеками" театр мог и хотел работать с самого начала и до сегодняшнего дня. Он одно из лучших доказательств огромного значения "еврейской работы", над которой проливают столько занудных слёз домашние тоже-мне "социологи", как различные пессимисты из варшавской "Фолксцайтунг".

• General Index
• Index of Primary Sources