Make your own free website on Tripod.com
RESEARCH
LIBRARY AND ARCHIVES
OF JEWISH THEATER


Moshe Litvakov
Finf Yor Melukhisher Idisher Kamer Teatr (1919-1924).
Moscow: Shul un Bukh 1924.
Russian translation by Andrei Bredstein.


Note the meaning of words and digits in square brackets

[А. М. Грановский. Создатель и руководитель театра.] - picture in original publication
[7] - page number in original publication


Постоянно напряжённому Вофси и
всегда неожиданному Михоэлсу
в знак неослабевающего
внимания и памяти.

М.Л. 19
21/IX24

М. Литваков

Пять лет Государственному еврейскому камерному театру (1919-1924)

Издательство "Шул ун бух", Москва 1924

Содержание

Театр как таковой

 

I. Театр и революция

7

II. Театр и комедианты революционного веселья

10

III. Театр организованного рассудка

14

IV. Театр и еврейская массовая культура

19

V. В ритме Октября

23

Постановки

 

"Вечер Шолом-Алейхема

29

"На рассвете"

35

"Бог мести"

39

"Уриэль Акоста"

 

I. Программное представление

44

II. Реализм завтрашнего дня

50

"Колдунья"

 

I. Сокровище народного театра

 

1

56

2

58

II. "Колдунья" среди рабочих

65

"Крупный выигрыш"

70

"Развод"

80

Постановки в жанре малых форм

 

Жанр малых форм

87

I. Карнавал комедиантов

90

II. "Три изюминки"

93

I. Фляско-Дрига

96

II. Сора хочет негра

101

III. Ночь у ребе

106

Театр на местах

 

I. Первая встреча

 

1. Театр в гостях у пролетариата

111

2. Примечательный эксперимент

117

II. Вторая встреча

123

Итоги

131

 

[А. М. Грановский. Создатель и руководитель театра.]

Театр как таковой

1. Театр и революция

[7] В тихие эпохи все искусства, в том числе и театральное, живут тихой жизнью. Они усваивают и превращают в обыденность достижения прошедшей эпохи "бури и натиска", по инерции выражая былые темпы и ритмы. Революционные же эпохи, ниспровергающие прежние основы жизни, потрясают также и все искусства, а какое из них может сравниться по своей восприимчивости к общественным потрясениям с театром? Самый социальный из всех видов искусств, театр живёт только в народе, публике, и при этом не только актёр заражает зал, но и сами зрители оказывают на него, как и на весь спектакль в целом, мощное влияние.

В чём причина того, что в Москве, центре мировой революции, царит неописуемый театральный беспорядок, настоящий первозданный хаос, шумная суматоха? Последовательное разрушение старых театральных основ и мучительные поиски новых, лихорадочное свержение былых кумиров и бешеная погоня за новыми идолами. Откуда это берётся?

Если бы ситуация оставалась во власти прославленной касты жрецов искусства, всё продолжалось бы по-прежнему – на фронте без изменений. Ибо нет более заплесневелого, [8] органически консервативного слоя, чем эти самовлюблённые далай-ламы. Однако зритель стал другим. Народ, публика – без различия классов и групп, – вышедшая из-под пресса великой империалистической войны и по сей день охваченная порывом трудовой революции, – вообще говоря, эта публика эпохи Октября и Коминтерна таит в своей душе, осознанно ли, нет ли, целые пороховые погреба боевых тревог и порывистого беспокойства. Мещанские идиллии по образу "сверчка за печкой" ей чужды, и занудное оханье дореволюционных обывателей из разных "Вишнёвых садов" неспособно унять её буйную тоску.

Однако неожиданное для всех банкротство постигло не только содержание театральной игры, но также и её форму. Заторможенный реализм в изображении приевшегося быта, старомодная преданность давно забытым деталям, – всё это пахнет музеем древнего, а не растущего искусства трепетной современности. Разумеется, когда в подобном театре ощущается сильное мастерство, пусть даже старого типа, его спектакли смотрят с известным удовольствием: милая, однако, старина. И социальные группы, всеми способами ищущие убежище, куда бы не дошёл грохот стремительной революции, даже предпочитают такие театры.

Но искусство в таком случае совершенно перестаёт быть движущим фактором культурного развития масс и превращается в лавку "возвышенного обмана" (по выражению Пушкина), что для некоторых намного дороже "уймы обыденных истин".

[9] Другие театры, театры сегодняшнего дня, стремящиеся идти в ногу с революцией и рассматривающие себя лишь как участок её грандиозного фронта, пытаются открыть именно эту "уйму обыденных мыслей". Их цель – взорвать в душе зрителя заложенные в ней пороховые бочки беспокойства, они насильно погружают его в волны порывистого темпа, скачущих ритмов, ослепительных красок и головокружительных движений.

Одним из наиболее заметных театров такого рода, – а их даже у нас в Советском Союзе не так много, – является Государственный еврейский камерный театр.

2. Театр и комедианты революционного веселья

[10] Долгие годы экзальтированные интеллигенты и озабоченные покровители духовности готовились к созданию "серьёзного" еврейского театра. Что означала для них эта "серьёзность"? Пространное толкование литературы на сцене путём тщательного натаскивания актёров, ибо в старом еврейском театре они отрицали не только возникшую впоследствии уличную пошлость, но и традиционную оживлённость, народное звучание, арлекинство, пластический экстаз. Их идеал – хотя бы отдалённое подобие Московского художественного театра, где душевные перипетии русских интеллигентов превратятся в еврейскую восторженность внука местечкового Бал-Шема, – одним словом, своего рода идишистская "Габима"...

А появился Государственный еврейский камерный театр!..

Революция, как полагают радетели обывательской духовности, есть строгий аскетизм, отшельническое отстранение от мира. Бедность света и красок, обнажённость тела и пустота души.

Оказалось, что совершающие революцию массы несравненно богаче жизнью, светом, красками, движением и радостью, нежели сторонние кормильцы народа, ведь именно по причине [11] своего превосходства во всём этом они способны идти в революцию и побеждать!..

А Государственный еврейский театр как раз и явился одним из выражений этого экстаза масс. Он воплощённое "авойдо мисимхо" – служение искусству с радостью, с порывом. Этот экстаз не таится в глубинах души, он вырывается из каждой части тела.

Богатство света, уйма красок, бездна движений, море ритмов – всё это камерный театр открыл еврейским рабочим массам. Освобождённое тело стало органическим соратником освобождённого духа: оба они служат красной целине революции, оба враждебны пережиткам еврейского старья. Еврейские ужимки, которым на протяжении веков пытались придать неуклюже-еврейский вид, еврейская мимика, обречённая навеки оставаться застывшей в религиозном экстазе, – здесь они возродились и стали новыми, свободными, острыми жестами "железобетонной" эпохи.

Потому что экстаз в Еврейском камерном театре отнюдь не произволен, не стихиен, его регулируют и планируют. Мы живём в эпоху, когда стихийный порыв масс регулируется гениальным коллективным разумом – авангардом рабочего класса, компартией. Плановое хозяйство, рационализированные производственные процессы. И как в политико-хозяйственной жизни вообще, так и в жизни искусства, этот экстаз не только не ослабляется передовым сознанием и расчётом, но, скорее, даже усиливается и достигает величайших побед.

И как выражение этого – Государственный еврейский камерный театр.

В “Вечере Шолом-Алейхема” мы видим математическую [12] фантастику. Всем хорошо знакомого и ставшего уже почти банальным Менахем-Мендла артист Михоэлс поднял до уровня незабываемого художественного символа; впервые было найдено сценическое воплощение еврейского народного Дон-Кихота – реб Алтера.

В “Уриэле Акосте” беспокойное вольнодумие Уриэля удивительным образом сливается в единое целое со вторящими ему тревожными декорациями Альтмана; разгневанной ограниченности персонажей религиозного фанатизма как нельзя лучше подходят альтмановские разряженные манекены. Здесь найден художественно-рационалистический подход к трагедии шаткого свободомыслия позднего средневековья.

И наконец “Колдунья”! Такого изобилия красок, богатства движений и звуков, такого мелькающего хоровода народных масок, освобождённых от их еврейско-убогой сущности, искусство ещё не знало.

Здесь собран огромный материал радостного, взрывного творчества, весь пафос которого обращён против социального, духовного, и особенно художественного старья.

Математическая ясность жеста, точно рассчитанные движения в максимально быстром темпе, обнажение костяка театрального действия в сочетании с подогнанными декорациями и музыкой (там, где её необходимость диктуется органической логикой сценического замысла), добела раскалённый ритм, ошеломляющая выразительность красок, объёмность и жизненность каждого сантиметра сценических подмостков, – вот основные черты любого спектакля Еврейского камерного театра. И над всем этим доминирует раскрепощённое тело и жёсткий, гибкий дух актёра.

[13] Что в Камерном театре первично – ансамбль или отдельный комедиант? Сложно сказать. Но ясно одно – Еврейский камерный театр создал нового, свободного, радостного, подвижного еврейского комедианта, комедианта освобождённого рабочего класса, и также весёлый ансамбль – новую капеллу, а “капелла важней, чем миньен”, – говорит персонаж Переца.

3. Театр организованного рассудка

[14] У Государственного еврейского камерного театра действительно много врагов, и ещё больше друзей. Каждая новая постановка вызывает, с одной стороны, восхищённое признание, с другой – дикое негодование; но спустя некоторое время многие из наиболее “возмущённых” начинают ходить на столь ненавистный прежде спектакль, смущённо объясняя, что “к этому нужно привыкнуть”.

Уже одно это обстоятельство показывает, что Евр. камерный театр отнюдь не балаган, в котором “актёр играет, а зритель смотрит”, но одно из самых боевых учреждений на поприще искусства и культуры в Москве и во всём Советском Союзе.

Причиной такого победоносного успеха Гос. евр. камерного театра является вся его художественная сущность.

Прежде всего, это первый и пока что единственный еврейский театр с мастерством европейского уровня. До Камерного театра еврейские “культуртрегеры” только мечтали о “настоящем” еврейском театре, а местечковые философы изо всех сил пытались осуществить это сон… пусть даже высасывая из пальца [15] театрально-художественные теории и методы. Но тут в образе Камерного театра пришло подлинное театральное мастерство и заявило: “Я существую!” И пришло оно (хотя и неожиданно) жизнерадостным, молодым и уверенным в себе, как и всё созданное Октябрём.

Появились новый режиссёр и новый комедиант, которым совершенно чуждо “еврейство”, т. е. националистическое наслаждение и фольклорная елейность. И всё же ключ к театрально-художественному воплощению еврейского фольклора первым нашёл именно Государственный еврейский камерный театр, – сперва в постановке миниатюр Шолом-Алейхема, а затем и в других работах, особенно в “Колдунье”.

Однако главным качеством Еврейского камерного театра, наиболее привлекающим внимание, является, я бы сказал, “плановое творчество” или рационалистические методы его художественной деятельности.

Еврейский камерный театр полностью отбрасывает метод “переживаний”, культ эмоциональности. Господство над “царством необходимости”, – стихией неуправляемых чувств, – он отдаёт “царству свободы”, – организованному и упорядоченному рассудку. Отсюда и возникают в спектаклях Еврейского камерного театра математические формулы, превращённые в интуитивные открытия; после того, как привыкший зритель начинает их понимать, они являются ему именно в качестве открытий, с неожиданной ясностью вырисовываясь из формул.

Этим же объясняются и столь интересные “сенсационные” жесты Еврейского камерного театра, его необычайные на первый взгляд группы и мизансцены. [16] Спектакль по Шолом-Алейхему вызывал поначалу растерянность, раздражение, даже негодование; теперь он стал уже каноническим, и многие из бывших противников склоняются к мнению, что театр снизошёл до них и “умерил” свои жесты. То же самое и с “Уриэлем Акостой”, вероятно, лучшей постановкой Еврейского камерного театра: театральное мастерство, базирующееся на рациональном экстазе или экстатическом рационализме, достигло в “Уриэле” величайшей высоты и напряжённости.

И даже в “Колдунье”, в этом чрезвычайно динамичном спектакле, полном света, танца и суматохи, невзирая на внешнюю эмоциональность постановки и исполнения, есть строгий расчёт и математическая определённость: именно благодаря этому, а не наоборот, достигается чувственная насыщенность.

То же и в “Крупном выигрыше”, и во всех остальных спектаклях, начиная от монументальных и заканчивая совсем небольшими комедийными пьесками, такими как “Три изюминки” или “Варшавские воры” из “Карнавала комедиантов”.

Этот театр не только вдохновляется художниками, но вдохновляет и их самих, предлагая каждому определённую работу в его собственном стиле и духе, однако в рамках строгого плана. Для сомнамбулических фигур Шолом-Алейхема, которые видят вспыхивающие сны в полностью просчитанной “реальности”, театр нашёл Шагала, который, со своей стороны, нашёл Еврейский камерный театр. Редко достигается столь идеальное слияние театра и художника. Персонажи Шолом-Алейхема, сценически воплощённые артистами Еврейского камерного театра, в костюмах [17] и окружении декораций Шагала, которые, несмотря на всю их фантастичность, рационально построены и математически выверены, – это изумительное театральное действие, дающее еврейскому зрителю даже литературно нового Шолом-Алейхема.

Такая же удивительная гармония между творческими устремлениями театра и их декоративным воплощением художником достигнуто и в "Уриэле". В декорациях Альтмана почти гениально выражено беспокойство мятежного свободомыслия на фоне религиозного фанатизма, окружённого миром помпезных манекенов. Рационалистическая объективность Альтмана как нельзя лучше соответствует методам Грановского.

А в "Колдунье" светлый, жизнерадостный, выдержанный в духе Шагала реализм И. Рабиновича оказался подлинным открытием для задач Еврейского камерного театра.

И тогда возникает идеологическая революционность театра: безжалостное обнажение еврейского жизненного уклада и непрерывное выявление отжившего прошлого, его язвительная жизнерадостная насмешка над основами конфессионально-националистической среды, его порыв к Октябрю.

Всё это делает Государственный еврейский камерный театр, один из лучших в современной Европе, близким и дорогим для еврейских рабочих.

Однако это же вызывает по отношению к нему и острейшую вражду со стороны буржуазных слоёв еврейского населения. Правда, в конце концов он их всё же победил; здесь, у нас, они уже "признают" его [18] "де-факто", однако тем временем они берут "реванш" в "еврейском" зарубежье: тамошняя пресса, особенно в Америке, питает к нему те же чувства, что и к советской власти вообще и к "евсекам" в частности. Зашло уже так далеко, что один из главных бездельников жёлтого американского "еврейства", Айзик Цви Алейви, излил в "Форвертсе" свой национально-эстетический гнев на "еврейский камерный театр в Москве", который имел наглость обставить "Колдунью" лестницами и выпустить на них Гоцмаха в разноцветных брюках...

4. Театр и еврейская массовая культура

[19] Еврейская массовая культура до октябрьской революции питалась исключительно сама собой. Явления и учреждения во всех её областях – в политической, социальной и духовной жизни – шаг за шагом возникали в среде народных масс, и их развитие шло постепенно, без каких-либо взрывных событий. Хотя сама еврейская массовая культура родилась в результате крупного взрыва – возникновения революционного еврейского рабочего движения. Но появившись на свет, оно, это движение, продолжало свой дальнейший путь уже без взрывов, тихим шагом.

Так было во всех областях. Политика, общественность, литература, искусство – повсюду чувствовался мелочный расчёт, без окрыляющих стремлений, без всеобщего порыва. Всё творчество обладало лишь внутренним еврейским масштабом и было окружено неизменной атмосферой националистического удовольствия от накопления собственного добра. Ни одно явление, – кроме политического выступления еврейского рабочего класса как такового, – так и не получило всеобщего, вне-еврейского значения.

[20] И это соответствовало дооктябрьскому характеру еврейского рабочего движения. То была эпоха национальной (а зачастую также и националистической) изоляции еврейского рабочего движения, почти полной его обособленности.

Октябрь как таковой был первым грандиозным фактором влияния общего, международного и уже всемирного пролетарского порыва на еврейский рабочий класс. Это было второе вторжение пролетарского интернационализма в среду еврейских рабочих. Первым было возникновение рабочего движения и образование "Бунда", прорыв мировой пролетарской стихии в еврейский народ, что привело к политическому формированию еврейского рабочего класса и его противостоянию старому обществу. Второй раз – в Октябре – еврейский рабочий класс был вырван из национальной тесноты и внедрён в пролетарскую мировую революцию. Советская власть, диктатура пролетариата, Коминтерн, – это нужно признать, – пришли извне и были с огромными трудностями нами переварены, став органической составной частью нашей новой массовой культуры. И данный процесс ещё далёк от завершения.

Так обстоит дело с чисто материальной культурой, – однако должно быть и отражение всего этого в культуре духовной. Что же мы здесь видим?

Существенные результаты октябрьского универсализма (в мировом масштабе) мы сразу же ощутили лишь в двух областях: в социальном воспитании и театре.

О достижениях социального воспитания [21] в еврейской рабочей среде я здесь говорить не буду: это не является моей нынешней тема и, кроме того, об этом должны высказываться специалисты. Но в целом всем известно, что деятельность еврейских учителей (особенно в Киеве и Одессе) получили общегосударственное признание и полностью соответствуют духу и поискам октябрьской эпохи.

Однако успехи в этой области должны по своей природе оставаться некоторое время незамеченными и невидимыми широким массам, – не зря ведь еврейских учителей как-то назвали "ламедвовниками". С театром всё по-другому.

Раньше гегемоном нашего культурного творчества была литература. Она вела, возбуждала, организовывала и концентрировала силы во всех прочих направлениях искусства, и её собственные творения соответствовали духу той эпохи – духу внутренне-еврейской ограниченности. В определённом смысле еврейская литература не выдержала натиск Октября, и сейчас сознательно борется, пытаясь преодолеть доставшийся от прежней, неизжитой эпохи кризис.

Наш театр не имел богатых, но часто тяжёлых традиций, которыми обладала литература, – и ему было легче воспринять новый порыв Октября. Был создан Еврейский камерный театр.

Камерный театр возник на почве накопленной творческой энергии масс, однако импульс всё же появился извне. Невиданные в еврейской среде масштабы, неслыханные ритмы и темпы, небывалые до сих пор достижения. Впервые в истории еврейской культуры вообще и нашей массовой культуры в частности произведение искусства равняется и – уже сравнилось – на европейскую культуру. Потому что Камерный театр это [22] всё-таки театр еврейский, однако он уже приобрёл значение, выходящее за рамки чисто еврейского искусства. Уже одно это делает его первым и пока что единственным достижением Октября в еврейской массовой культуре.

Но не только это.

Обычно считают, что искусство Октября это искусство, которое говорит о боях на баррикадах, красных знамёнах, серпе и молоте, ножницах и утюге, кровопийцах-капиталистах и угнетённых пролетариях. Разумеется, это слишком упрощённая, вульгарная точка зрения. Если бы всё было именно так, нам бы пришлось, к примеру, отказаться от желания когда-нибудь получить пролетарскую или революционную музыку. Ведь музыка говорит звуками, а не общедоступными словами или рисунками. И всё же существует революционная музыка, и пролетарская музыка возможна настолько, насколько возможно пролетарское искусство вообще.

Революционное искусство, равно как и октябрьское, соотносится не только с конкретными сюжетами и мотивами, но также с духом, пробуждаемым настроением, игрой красок, ритмами и темпами, с заколдованным миром, куда оно нас переносит, и идеологическим напором, который им руководит. Потому что у искусства совсем другие пути и методы воздействия, чем у публицистики. Оно остаётся искусством лишь тогда, когда приводит к публицистическим выводам своими собственными путями и методами. Если оно только публицистично – то это не искусство, а обыкновенное агитационное творчество; когда искусству не хватает агитационных выводов, оно социально мертво даже при чисто формальных достижениях. И Камерный театр это единственный у нас и один из немногих театров во всесоюзном масштабе, где осуществлён синтез формальных достижений и идеологического содержания октябрьской эпохи.

5. В ритме Октября

[23] Еврейский камерный театр отнюдь не пролетарский и не выдаёт себя за таковой. Однако он является единственным театром, который приемлем для пролетариата.

Почему?

Еврейский камерный театр отбрасывает метод внутренних переживаний, литературно объясняемых на сцене, и предлагает театральное действие, имеющее колоссальное значение даже для чисто литературных произведений. Метод переживаний искажает коллективные действия, низводя их до степени индивидуалистического копания в мелочах; метод же театрального действия даже внутренние переживания личности возвышает до уровня коллективного существования.

Это происходит потому, что Еврейский камерный театр строит своё творчество не на эмоциональном, а на рациональном, т. е. не на стихии нерегулируемого чувства, но на расчёте организованного рассудка. Он вызывает чувства посредством математической ясности понимания. Плановое творчество, а не стихийные взрывы, что полностью в духе нашей октябрьской эпохи.

[24] Мейерхольд в Москве и Курбас в Киеве также идут по этому пути, однако они механизируют материальный аппарат театра, тогда как Грановский рационализирует его живой материал. Разумеется, нельзя ощутить современную эпоху без выявления её индустриализма, без технических конструкций, и поэтому создаваемое Мейерхольдом и Курбасом является огромным достижением для будущего пролетарского театра. Возможно, при помощи этого метода нам когда-нибудь и удастся почувствовать техническое окружение рабочего, но только не его самого, не его живую природу. Вот почему в театрах Мейерхольда и Курбаса мы запоминаем лишь технические построения, а в Еврейском камерном театре – живые образы и всколыхнувшиеся массы; эти театры могут быть революционными лишь тогда, когда ставят сугубо революционные пьесы, говорящие сами за себя, тогда как Еврейский камерный театр революционен постоянно, независимо от его репертуара, ибо техника может служить, служила и по сей день служит также и буржуазии, а простые смертные служат лишь сами себе...

Сравним, например, два спектакля: "Джимми Хиггинс" Курбаса и "Колдунью" Грановского. "Джимми Хиггинс" вещь революционная, полностью революционная, как роман. Театральное воплощение романа Синклера на сцене у Курбаса очень интересно, ново и лежит в плоскости левых поисков. Однако новизна и революционность заключаются здесь только в ломке старого театрального аппарата, в отношении технического изображения власти капитализма, а живые массы так и остались мёртвыми и старыми. Спектакль возбуждает, захватывает, однако в итоге получается техно-художественная инсценировка ряда митингов. Мы не чувствуем дух масс, их порыв. [25] И поскольку мёртвые вещи доминируют над живыми массами, возникает впечатление какой-то старо-новой "Голгофы", пассивных страданий нового Христоса-рабочего.

А "Колдунья"? Старая простонародная мелодрама, превращённая в кипение масс, непрерывную динамику, потоки массовой радости, ослепительные народные краски, ураган коллективных ритмов и темпов. "Джимми Хиггинс" на другой день после представления уже не действует заражающе – революционизированный сценический аппарат остаётся в здании театра, и зритель получает лишь подробно истолкованный роман; после "Колдуньи" уходят с песней на сердце, с живыми образами, с просветлённым взором, духовно возвышенными. Это значит, что в Камерном театре был схвачен ритм октябрьской эпохи, когда массы, несмотря на небывалые, неслыханные в истории страдания, несли в себе экстатическую радость героических битв, поражений и побед.

Вот почему так невежественны речи о том, что в Камерном театре мы имеем огромные формальные успехи и революционное содержание. Камерный театр представляет собой один из тех редких случаев, когда формальные достижения на самом деле являются таковыми, ибо скрывают в себе революционное содержание. Сами по себе формальные достижения, искусство ради искусства, не смогли бы так покорить рабочих Минска, Киева и Гомеля, которые были буквально потрясены Камерным театром и начали сопровождать свои рабочие процессы в мастерских и на фабриках ритмами, движениями и песнями Камерного театра. Одними формальными достижениями Камерный театр не покорил бы еврейский сектор Коммунистического западного университета, педтехникумы, детские учреждения во [26] главе с Малаховской детской колонией, он бы не превратился в бурлящий элемент нашего нового, революционного, массового быта. Формальные достижения Еврейского камерного театра революционны по своей сути, независимо от их конкретной идеологической оболочки, они сами по себе пробуждают определённый идеологический настрой, создавая возвышенное психическое состояние масс, готовых идти в революционные сражения и напряжённо трудиться в мирное время революции.

Постановки

"Вечер Шолом-Алейхема"

[29] Еврейский камерный театр стал подлинным откровением в нашем культурном творчестве, и явилось это откровение прямо с "северной стороны" – из Петербурга.

У нас были старые, заслуженные центры массовой культуры – Варшава, Вильно, затем Киев. Там поколениями складывалась наша жизнь, там возникла и развивалась наша литература, там же появились и первые мечты о настоящем, художественном еврейском театре. Мечтали, – однако ничего не получалось. За "настоящий" театр повелась активная агитация. Первым начал мучиться и страдать Перец Гиршбейн, затем за работу взялся погибший вскоре после этого Вайтер, и наконец, к делу приступил сам Перец.

Действительно, эта героическая кампания привела к росту и углублению недовольства "старым еврейским театром", показались даже отдельные признаки новой театральной культуры, однако новый театр из неё так и не вышел.

Тем временем возникли определённые культурно-исторические проблемы. Долгое время литература была единственным элементом нашей новой культуры. Со временем она также стала [30] центральным организующим звеном для всех прочих направлений искусства. И ей же первой стало плохо от одиночества, вызванного пустотой на этих направлениях. Из проведения активной кампании за возвращение их к жизни, у неё родилась вредная иллюзия, что она навечно призвана быть властительницей и законодательницей, задающей тон на всех поприщах искусства как при их возникновении, так и в дальнейшем. Писатели прониклись убеждением, что все остальные виды искусства – живопись, музыка и особенно театр – должны и будут существовать лишь в качестве приложений к литературе, вынужденные следовать её директивам. И если в своей собственной области литература и была творческой, то по отношению к другим направлениям, особенно к театру, она стала чисто культуртрегерской, безапелляционной и еврейско-дилетантской.

И вдруг – Петербург!

Петербург?..

Город "мэфицей асколо", семьи барона Гинзбурга, "Восхода", Слиозберга и Грузенберга, Винавера и "депутата Фридмана", Брамсона и Переферковича, – одним словом, город еврейско-плутократического старья, – что общего у него с культурным творчеством еврейских масс?..

Все отнеслись к возникшему в Петербурге Еврейскому камерному театру скептически. Нам известны "общества вспомоществования еврейскому искусству", которые создавались в Петербурге во главе с докторами, адвокатами и часто "даже" статскими советниками.

Неожиданно Еврейский камерный театр переезжает в Москву и даёт первое представление: "Вечер Шолом-Алейхема". Это было невероятной сенсацией.

Уже одно то, что театр [31] появился на свет без акушерской помощи литературы было достаточным богохульством, так он ещё осмелился провозгласить свою независимость постановкой Шолом-Алейхема! Который ведь несомненно целиком и полностью "наш"! Мы же все знаем, как его следует "трактовать" на сцене, какие движения, гримасы и жесты обязаны при этом делать исполнители, какими должны быть декоративные иллюстрации, – а тут всё "наоборот"!

Возник переполох, "ваицаку". Литература не признала свой долгожданный портрет и начала бойкотировать театр...

Несколько лет литературные дилентанты держали осаду, поддержанную еврейско-мещанской ограниченностью "простых людей", но Камерный театр одержал победу на всех фронтах. Сейчас он отмечает свой 5-летний юбилей, увенчанный всеобщим полным признанием, и ко дню праздника он отыграет 300 представлений этого некогда сенсационного, а сейчас уже канонизированного вечера Шолом-Алейхема...

300 представлений за 4 года!.. Не слабый производственный план...

* * *

Шолом-Алейхем в Еврейском камерном театре...

Позволю себе процитировать самого себя. Однажды я писал о Шолом-Алейхеме:

"Основными чертами поэзии Шолом-Алейхема являются мечтательность и скепсис, из своеобразного сочетания которых возникает лирическая ирония, еврейский лирический юмор. Мечтательность придаёт скепсису обнадёживающий характер, она оставляет открытой дверь для вечного "а вдруг?" Скепсис опускает "ярмарку в небе" на землю и превращает реальную [32] жизнь в мечту, в вопросительный знак. Именно эти грёзы, окрыляющие надеждой сомнение, и это сомнение, готовое между тем отрицать грёзы, дают в совокупности ту глубокую простоту, то элементарное, что часто становится гениальным. Они освобождают душу от унаследованных социально-культурных наростов и приводят её в изначальное состояние "майсэй бэрэйшис".

Лирика Шолом-Алейхема, его мягкий юмор выявляют элементарное в еврейской психологии, правда, это психология определённых слоёв в определённую историческую эпоху, – однако ему удалось дойти до основы, обнажить наш психический скелет. Своеобразное соединение мечтательности и скепсиса в его лирической поэзии создали мир первозданного хаоса, населённый крутящимися словно заводные марионетки заколдованными фигурами. Они произносят слова, которые настолько просты и сами собой разумеются, что буквально просятся на язык, и остаётся только удивляться, как это мы их не увидели раньше, и тем не менее, как художественные открытия, они всегда новы. Их ужимки и гримасы неизменны, и нам часто кажется, что это не мы их увидели у Шолом-Алейхема, а он перенял их у нас."

Мечтательность и скепсис, грёзы и сомнения – это основные состояния человеческой психики: состояния эмоциональные и рациональные, стихия чувства и царство рассудка. Мы не будем здесь пускаться в дискуссию в отношении того, что чем обуславливается. На мой взгляд, переход из "царства необходимости" в "царство свободы" означает, что наша будущая жизнь будет регулироваться рассудком, а не [33] стихийным чувством – при условии, что сам рассудок тогда уже будет обладать ясновидением чувства.

Однако Еврейский камерный театр даёт нам ясные и чёткие представления о шолом-алейхемовских фигурах и их хаотичном мире при помощи методов рационалистического творчества. Менахем-Мендл Якнегоз (Михоэлс) предстаёт перед нами в конце концов как живой, исполненный чувств простой смертный, хотя мы отчётливо видим, что это достигается железным связкой математических движений и жестов. Только так перед нами раскрывается его "психический скелет", на котором, одетые в плоть и кровь, могут расцвести бесчисленные вариации менахем-мендлов. Или рэб Алтер из "Мазлтов". Здесь сквозь "голую математику" мы видим "элементарную простоту, которая часто становится гениальной". Одетые в костюмы Шагала и окружённые его же декорациями, которые при всей их фантастичности целиком и полностью строго просчитаны и математически ясны, они становятся как раз теми "заколдованными фигурами", что напоминают нам "почти примитивных марионеток", из которых можно сделать массу новых вариаций.

Или эпизод "Враки"! Два скептически настроенных мечтателя из созданного Шолом-Алейхемом мира еврейского хаоса (Гертнер-Рабинович и Зускин). В их импульсивных репликах, закованных в железные цепи рассчитанных движений и жестов и вставленных при этом в шагализированные рамки Альтмана, – мы чувствуем и постигаем двух практически заново открытых еврейских фантазёров.

Из-за полного непонимания литература с самого начала отрицала "Вечер Шолом-Алейхема". На самом же деле он был и остаётся мощным толчком для неё самой, – поскольку ему удалось подобрать совершенно новый ключ к пониманию и восприятию одного из основателей нашей современной [34] литературы. Шолом-Алейхем впервые получил классическое, подлинно художественное воплощение своих персонажей. А ведь Шолом-Алейхем в Камерном театре был только началом и предвестием – "Колдунья" показала, чтo может сделать новый еврейский театр даже из Гольдфадена.

Отрадно, что сёстры-близнецы нашей культуры наконец-то признали друг дружку и стали жить вместе. Это одна из лучших наград Еврейскому камерному театру к его пятилетию.

"На рассвете"

[35] 7-го ноября, в пятую годовщину Октябрьской революции, Государственный еврейский камерный театр "в счёт" окончательного открытия сезона распахнул на мгновение свои двери и показал собравшимся в огромном количестве зрителям революционную постановку – "Рассвет" А. Вайтера.

_________________

По замыслу А. Вайтера, "Рассвет" (опубликован летом 1907 года) должен был стать революционной драматической поэмой, однако по духу и идеологии эта пьеса выражает не зарю революции, а отход от неё А. Вайтера, его политическое сумеречное состояние. Это начало его деградации, как рабочего-революционера. "Рассвет" пропитан обывательским национал-демократизмом. Главная героиня поэмы, Соня, воплощает собой бессилие, и не потому, что она не в силах осуществить свои якобы революционные мечты, а по причине их мещанско-идишистского характера. "Новый еврей", "еврейский дом" и другие фигуры речи возможно и будут иметь перспективы на предстоящей конференции идиш в Черновцах, после которой Вайтера охватит синагогальная тоска, но пульс революции, не говоря уже о революции рабочей, отсутствует в них напрочь.

[36] Художественно "Рассвет" также очень слабое произведение. Драматическая поэма без драматического действия, одни лирические, лишённые силы художественной символики видения.

И всё же в своё время "Рассвет" имел большое значение. Это была первая попытка ввести в еврейскую литературу революционные мотивы не в нищенском духе Розенфельда-Рейзена, но в объёме художественной современности. Соня это первый новый образ в нашей поэзии, и в этом качестве она является предшественницей бергельсоновской Миреле. И – главным образом – она первое художественное выражение покаяния бывшей революционной еврейской интеллигенции в тот момент, когда она ещё искренне считала себя революционной.

Уже из вышесказанного видно, какие трудности стояли перед Государственным еврейским камерным театром в его стремлении подать "Рассвет" как революционное представление.

Однако октябрьский спектакль удался, – театр использовал все свои богатые возможности, чтобы с честью выйти из затруднительного положения.

Прежде всего пришлось иметь дело с чисто литературным материалом, с текстом Вайтера. Постановщик А. М. Грановский просеял поэму, собрав в один факел все искры революционности, которые действительно вырываются из неё. Пришлось всё переставить, – так, восторженную тираду одного из гостей (Гертнер) перенесли из последнего в первый акт и т. д.

Дело подошло к постановке и сценической интерпретации.

С самого первого момента действие ведёт нас к финалу – к революционному "Рассвету". Первый акт – первый зов революции (9-ое января 1905), пробудивший Соню (Эрез) [37] от её интеллигентско-расслабленной жизни. Она почувствовала, что "Он" (Нарвид), воплощение подобного существования, более не властен над ней, что ей "сыро, душно и холодно" в уютно-мещанской Швейцарии, и ослепительные мысли 2-го гостя (Гертнер) будят в ней первые, пока что ещё слабые воспоминания о революционной юности... И она засыпает под чудесную зовущую музыку (Йосефа Ахрона).

Проснётся ли она?

Во второй картине начинаются сонные кошмары и сонные призывы!.. Фигуры прошлого, образы былого. Предки и их разнообразные духи, – либо мёртвые, либо беспомощные. Они пытаются утащить Соню обратно, но она заявляет, что будет "бороться", что "не подчинится". Появляются образы революции – "Погибшая" (Ротбаум), "Незнакомец" (Мизрохи), но она ещё не доросла до них. Пойдёт ли она с ними?

Дух "Незнакомца", высокий символ революции, витает над картиной; героизм революции, "Погибшая", пробуждает Соню, с ними хотят бороться старые силы, – но они остаются беспомощными в своих движениях, надломано звучат их мотивы в музыке Ахрона, они затенены окружающими декорациями. Останется ли Соня среди них – или примет решение?

Начинается третья картина – апофеоз. Фантастический чудесный город, стремящийся ввысь. На возвышениях появляется "Незнакомец". Туда же устремляется и исполненный предвестий хоровод – революционные фигуры грёз, восходящие к небу. "Идёшь или нет?" Соня бросается туда, ввысь. Раздаются фанфары избавления...

[38] Изумительные группы, особенно в балетных видениях, статические образы, отточенные движения и редкой красоты музыка, неизменно преодолеваюшая хаос прошлого безволия и зовущая в революционные выси.

Из отдельных сценических находок следует отметить Деда-Михоэлса, который и в "Рассвете" создал классического вайтеровского "деда".

И всё же "Рассвет" не относится к числу лучших постановок А. М. Грановского. Для символической инсценировки он чересчур плакатен, а для революционного плаката – насквозь пропитан абстрактной значительностью. Но это уже, возможно, вина Вайтера, который не дал для гармоничной постановки почти никакого материала. И поэтому даже заново сочинённый пролог (тов. Добрушиным) кажется нам немного слишком... конфетным: не стoит к патетическим банальностям Вайтера добавлять новые, пусть даже и выдержанные в его стиле. Хотя с идеологической точки зрения этот пролог помогает спасти спектакль от вайтеровского национал-демократизма...

"Бог мести"

Постановка "Бога мести" на сцене Государственного еврейского камерного театра доказала две вещи:

Во-первых, этот театр слишком велик для ничтожества мещанской драматургии;

И во-вторых, полную справедливость истины: "в большом хозяйстве всё в дело сгодится".

"Бог мести" это третья работа, показанная Еврейским камерным театром в Москве, – третья, но не совсем обоснованная с точки зрения репертуара.

Здесь нам хочется сразу же внести ясность. Мы не навязываем театру определённый репертуар. Еврейский камерный театр относится к тем театрам, которые создают свои спектакли не по установленному репертуару, но репертуар которых возникает из созданных ими спектаклей. Театр ставит перед собой определённые социально-культурные и художественные задачи и в соответствии с ними ищет не столько конкретные произведения, сколько драматургические схемы, сценические замыслы.

Первые две постановки Еврейского камерного театра были полностью оправданы по репертуару, фактически возникшему из них. О "Вечере Шолом-Алейхема" и говорить не приходится. [40] Еврейский камерный театр по своей сути призван создать традиции еврейской театральной культуры во всех её жанрах. И берясь за комедию, он должен был обратиться к литературному истоку еврейской комедийности – к Шолом-Алейхему.

"Писатель задумывает, читатель додумывает" – говорит известный русский поэт Валерий Брюсов. То же самое относится и ко всем областям искусства. Художник задумывает, – даёт обобщённую схему, а читатель, зритель или слушатель должен уже самостоятельно её додумать, дополнить, оспорить или принять.

В произведениях Шолом-Алейхема заложены гениальные схемы еврейского юмора; они содержат настолько серьёзные и глубокие размышления, что Еврейский камерный театр создаёт на основе этих схем новые выдающиеся воплощения сценических замыслов, которые захватывают, возбуждают и потрясают зрителя, приводят его в восторг или вызывают негодование. "Вечер Шолом-Алейхема" показал, что благодаря Камерному театру Шолом-Алейхем не только сценически, но даже чисто литературно наконец возродится к жизни.

Оправдана в известном смысле и постановка "Рассвета" А. Вайтера. Еврейский камерный театр должен был и хотел дать плакат революционных возможностей современной литературы, для чего он использовал скучную драматическую поэму А. Вайтера в собственной обработке.

Но "Бог мести"?

"Бог мести" создавался как пьеса о невежественном обывателе, который начал "интеллигентствовать". Его приземлённая натура обитателя "трущоб" привлекала Шолома Аша возможностью создания сочной народной драмы с социальной направленностью: еврейско-кулацкие "верхи" строят своё ["Бог мести" (3-ий акт)] [41] материальное благополучие на эксплуатации "живого товара" из притона "низов" и при этом хотят ещё обеспечить себе удел в грядущем мире, наполняя "верхи" "чистотой", Торой. Однако злой демон зауми толкнул Аша на путь "возвышенных" сюжетов "богоборчества" и "достоевщины". Позднее это погубило его "Шабси Цви", это же искалечило и "Бога мести": социальное содержание выветрилось, а "богоборческой" пьесы не получилось. Потому что ко всем выпадам Янкла Шабшовича против Всевышнего, которому он со скучным эпатажем возвращает Тору, слова Толстого "он пугает, а мне не страшно" применимы с ещё большим основанием, чем к самой слабой вещи Андреева.

Разумеется, в тогдашнем Аше было достаточно его первоначальной "трущобной" натуры, натуры Ноте Жахлинера, и мы чувствуем в "Боге мести" определённую свежесть. Янкл Шабшович представляет собой стихийного выходца из народа, воспринимающего все несчастья как безжалостные удары судьбы, – так, как это делали древние греки. Несмотря на все интеллигентские искания Аша, Шабшович понимает бога именно как судьбу, – а не как еврейского Всевышнего. Его бунт это бунт немой стихии, и его молчаливые протесты едва прорываются сквозь невнятное рычание.

Таким его и представил талантливый Михоэлс в интерпретации Камерного театра. Режиссёр А. М. Грановский направил остриё критики не столько на социальное содержание пьесы, сколько против религии. В борьбе между грязью разврата и чистотой веры, религия оказалась пустой как для кулацких "верхов", так и для эксплуатируемых "низов".

[42] Однако в пьесе было слишком мало материала для подобной критики. И если не считать михоэлсовского Шабшовича, то с точки зрения сценических воплощений постановка оказалась неудачной.

Но "в большом хозяйстве всё в дело сгодится", и Камерный театр всё же решил показать несколько изумительных моментов.

Во-первых, прекрасное выступление группы бедняков. Очень колоритная, со вкусом аранжированная группа, впервые на еврейской сцене продемонстрировавшая, пока что лишь в миниатюрном объёме, как нужно ставить массовые сцены.

Затем просто завораживающая лирическая сцена "низов", в притоне, когда девушки читают и разыгрывают "грабительскую историю", – сцена, вставленная в "Бога мести" из рассказа Аша "Весенней ночью".

Из отдельных исполнителей кроме Михоэлса следует отметить актрису Эрез, давшую интеллигентски продуманную Маньку, снедаемый тоской образ стихийно-страстной женщины дна, которая измучена мужской похотью и ищет случая излить накопившиеся эротические чувства на какую-нибудь невинную девушку...

Однако всё это лишь отдельные яркие моменты, отнюдь не составляющие в совокупности крупное произведение. Это было бы очередным неплохим представлением обычного театра средней руки, если бы у нас были такие театры. Но Камерный театр это отнюдь не "театр средней руки", это театр с кипящим темпераментом, с напористым характером, – и "Бог мести" для него слишком посредственен. Образ Шабшовича привлекает внимание только во время представления – он совершенно не запоминается. Ибо к тому, что задумал Аш, додумывать нечего. И [43] вся постановка это не более чем иллюстрация хорошей организованности Камерного театра как орудия искусства, – но кто же в этом сомневался?

Художник Рабинович обнаружил свою декоративную многокрасочность и колоритность, сделав интересную попытку превратить быт в экзотику, нащупывая тем самым один из наиболее интригующих моментов в творческом методе Камерного театра. Однако в результате у него получилось какое-то космополитическое окружение; из-за ярких красок и масок все признаки отдельных слоёв и их быта были утрачены.

Одним словом, ничтожество мещанской драматургии не для Еврейского камерного театра, у которого совсем иной путь, – коллективный путь октябрьской эпохи. Хотя как студийная работа этот спектакль, вероятно, имеет смысл, – ещё один шаг к организации молодого театра и формированию отдельных актёров.

"Уриэль Акоста"

I. Программное представление

У Государственного еврейского камерного театра есть редкое свойство: каждая премьера оказывается провалом... не для театра, боже упаси, а для публики...

Мы ещё помним духовное состояние зрителей на первой премьере Камерного театра в Москве, – на "Вечере Шолом-Алейхема" в студии на Чернышевского. Когда они вошли в зал и увидели на стенах еврейскую вакханалию или карнавал Шагала как введение в еврейский театр; когда в глаза бросился строгий занавес из чёрного бархата с перевёрнутой белой козочкой; когда поднялся занавес и появился схематичный вагон, уходящий куда-то в туманную даль: "едут – но знают ли, куда?"; когда в "Мазлтов" возникла чудесная картина, в которой Михоэлс – рэб Алтер, своего рода воплощение еврейской легенды о Дон-Кихоте, тянется в неприкаянное пространство с болезненным вздохом надежды: "Бо-о-же мой-ой!"; когда тут же резанули по глазам и запали в душу гениальные по своей выразительности жесты, движения и [45] групповые композиции Грановского, – когда зрители вдруг оказались лицом к лицу с таким необычным миром искусства, они тут же возмутились, почувствовав себя обманутыми, раздавленными и униженными.

Мгновенно нащупать пульс нового, только зарождающегося творчества, сразу понять, что начинается новый этап истории в первый же момент его кристаллизации, может только Гюго или Гёте. После первой победы французской революционной армии при Вальми, Гёте записал в дневнике: "Сегодня начинается новая эпоха мировой истории". Виктор Гюго после первых шагов Бодлера написал ему: "Вы создали новый трепет". Но обыватели и мещане, даже если они занимаются сочинением литературы, при виде возникающего нового мира способны ощутить лишь зубную боль, как Бартувия в рассказе Андреева.

С "Вечера Шолом-Алейхема" в еврейском искусстве и культуре началась новая великая революционная эпоха, со всей своей остротой обращённая против еврейского и идишистского старья в нашей литературе и искусстве, эпоха, пронизанная октябрьским порывом. Одни испугались этого нового натиска, другие почувствовали идишистскую зубную боль...

И с того времени в Еврейском камерном театре с неизменным эффектом прошли ещё несколько премьер: театр идёт вверх, а публика вниз, – кроме горстки рабочих и коммунистов в Москве. Настоящие, прирождённые дети октябрьской революции сразу же приняли театр с воодушевлением, хотя и несколько запоздалым...

[46] А самый крупный провал мещанская публика пережила на премьере "Уриэля Акосты", что это совсем не удивительно: в "Уриэле" театр преподнёс зрителю свои новые творческие методы в наиболее концентрированной форме.

Во-первых, чисто внешнее великолепие, с необыкновенной силой подавляющее иллюзорные мечтания идишистского искусства. Такие монументальные декоративные конструкции, как у Натана Альтмана в "Уриэле Акосте", редки даже на мировой сцене, не говоря уже о еврейской.

Во-вторых, это драма, в которой конфликты между духом и душевными переживаниями определяются математическими формулами и передаются точно рассчитанными жестами и движениями, тем самым синтезируясь и возвышаясь до объективных чувственных идей.

В-третьих, язык "Уриэля". Попытка придать еврейской сцене драматический стиль высокого еврейского уровня, сохраняя при этом размер гуцковского шестистопного ямба.

* * *

"Уриэль" это громадный прорыв в театральном творчестве, намного опережающий среду, в которой он был создан. "Уриэль" является чистым искусством такого уровня, на котором оно само переходит в идеологию. Однако даже те, кто требуют от искусства в первую очередь идейного содержания, пока что ещё не научились находить это содержание в ясных формах. И "Уриэль" остался высшей школой для общества, нуждающегося в уроках чистописания...

[47] Возьмём декорации Альтмана. Хотим мы того или нет, они притягивают взгляд и покоряют разум; сразу же возникает ощущение, что перед нами нечто великое. Приходят местечковые умники и говорят: альтмановские декорации съели спектакль, монументальные конструкции поглотили слабое представление. Но этим они лишь доказывают, что не понимают художественное творчество Грановского. Грановский для каждого театрального замысла выбирает того художника, который ему нужен, и берёт от него то, что ему требуется. И для беспокойного свободомыслия, павшего жертвой окаменевшей помпезности средневековых еврейских богачей, лучшего художника, чем Натан Альтман, Грановский найти не мог.

Синагога абсолютно неподвижна, ведущие к ней ступени спокойны, ровны и истёрты. Богатые "интерьеры" Вандерштатенов представляют собой самодовольную сытость и помпезную самоуверенность. А ступени, ведущие из дома Вандерштатенов, змеятся в порывистом беспокойстве и предвещают тревоги грядущего нового духа. Кабинет оступившегося "арцта" (доктора) и "мыслителя" де-Сильвы, который ещё послушен "святой общине", но уже возмущён раввинской инквизицией, полон внутреннего шума. Что чем определяется: тревожные речи, жесты и движения Нарвида-де-Сильвы декоративным оформлением Альтмана или наоборот? Само собой разумеется, что и то, и другое определяется здесь замыслом Грановского и его сценическим исполнением...

В "Уриэле Акосте" рационалистическая ясность и объективность Альтмана как нельзя лучше выявили своё полное соответствие творческим методам Грановского.

Несмотря на удивительную красоту и силу декораций Альтмана, они всё же не более, чем "партнёры" [48] в "Уриэле Акосте". Помпезно-плоский мир Вандерштатенов и их манекенообразные гости находятся в материальном окружении соответствующих конструкций; отжившее религиозное средневековье во главе с де-Сантосом отражаются в мёртвой монументальности синагоги. Как только на сцене появляется Уриэль, либо в столкновении с де-Сильвой, либо охваченный страстью к Иегудис, полные внутренней тревоги декорации Альтмана сами начинают играть, а в сцене свидания с матерью они приобретают печально-идиллические черты вынужденного спокойствия чувств...

По замыслу режиссёра Грановского Уриэль в интерпретации артиста Михоэлса, отнюдь не герой, как его понимает Гуцков, и вслед за Гуцковым театральная традиция, но жертва. Первый проблеск свободной мысли, раннее предвестие грядущего Спинозы, Уриэль ещё слишком беспомощен в борьбе со средневековым засильем раввинов и богачей, ибо в конечном итоге его дух всё ещё находится во власти индивидуальных переживаний. И между враждебным средневековьем и личными страстями частной жизни его хрупкий новый дух оказывается задушенным.

Именно поэтому Михоэлс-Уриэль уже в первом выходе появляется придавленным и уходит со сцены в последнем осуждённым. Уриэль побеждён, но средневековье не становится в Еврейском камерном театре победителем: оно тоже осуждено. У средневековья здесь уже нет сил для победы: ни подчинённые Вандерштатенам манекены, ни испуганные богатые "цан кодшим" (священные агнцы) из общины реб Сантоса победить не способны, а Уриэль ещё не в силах победить, – он слишком связан со старым обществом ("Проклинайте, вам можно, я еврей!")...

[49] Но артист Михоэлс часто впадает в героический пафос, и возникает некоторая двусмысленность в выводах: жертва должна быть задушена монументальностью альтмановского мира манекенов, беспокойство должно всколыхнуть этот мир, – героический пафос звучит здесь тяжеловато.

Поэтому Нарвид-де-Сильва, мудрствующий "между делом", полный змеиной тревоги и мефистофелевских устремлений, был дан как образ средневекового "доктора", одновременно обращённого к двум мирам. И всё это достигается речью, жестами, движениями.

* * *

В общем, "Акоста" это очень крупная режиссёрская работа, которая не только намного переросла публику, но даже ещё не успела полностью поднять до себя артистов. Вот почему мы имеем ослепительный ансамбль, множество идей и формальных достижений, и почти ни одного сценического образа, который был бы рассчитан на долгое существование. Это великое программное произведение, ожидающее пока что свою публику и... своих исполнителей...

Нам известные подобные случаи в мире искусства.

Однако мы уверены, что театр ещё вернётся к этому представлению, хотя, возможно, и не обязательно с "Уриэлем Акостой", ведь в конце концов не стоило, собственно говоря, тратить такое огромное творческое богатство на столь ничтожную пьесу.

II. Реализм завтрашнего дня

[50] Сразу же после премьеры "Уриэля Акосты" в Еврейском камерном театре, хороший коммунист тов. Мороз напечатал в "Эмес" (ном. 95 за 1922 год) статью под названием: "Больше реализма!", в которой он среди прочего писал:

"Единственный в Москве Еврейский государственный театр, блестяще обставленный (внешне), превосходная труппа, отличная пьеса ("Уриэль Акоста"), а из театра уходишь с подавленным чувством, о чём-то сожалеешь, на сердце камень. В чём дело? Еврейский государственный театр это театр камерный, и это всё и губит, как труппу, так и игру. Ради приставки "камерный" Еврейский театр вынужден держать марку, и отсюда в гриме неестественные носы, рыжие бороды, ненатуральные жесты и позы, непонятые декорации и много, много такого, что совершенно чуждо представлению о еврейском театре.

Я подчёркиваю "о еврейском", поскольку сразу же после "Хинке-Пинке", "Колдуньи", "Малкеле Солдат" и т. д. и т. п., – ведь именно они притягивали к себе тысячи еврейских бедняков, что является неоспоримым фактом, – сразу после этого привлекать еврейские массы (а ведь этот театр существует именно для них – поэтому он и называется государственным) к "камерному" искусству, означает [51] превратить данный театр в место сбора для скучающих нэпманов или вялых интеллигентов. Еврейские массы должны иметь театр, который был бы для них понятным. Нельзя ставить сцену отлучения в "Уриэле Акосте" так, чтобы многие восприняли её в качестве события из жизни сумасшедших. Реализм и ещё раз реализм – вот в чём нуждается еврейский театр".

* * *

"Уриэль Акоста" является первой попыткой Государственного еврейского камерного театра дать представление высокого стиля. Это один из его первых шагов к крупномасштабной реализации того нового, что он несёт в себе не только для еврейского театрального искусства, но и для театрального искусства вообще. Для такого театра, как Государственный еврейский камерный театр, созданного октябрьской революцией и ориентирующегося исключительно на массы, каждый искренний отклик этих масс чрезвычайно важен и ценен, сколь ошибочным бы этот отклик ни был.

Первые выступления Еврейского камерного театра в Москве, ещё на маленькой шагаловской сцене на Чернышевского, с их ошеломляющей новизной и внутренне революционным порывистым искусством имели огромный успех у горстки еврейских рабочих и коммунистов Москвы, но ещё больше возмутили обывательских идишистов нашей литературы и, разумеется, нелегальных призраков богачей и купечества, которые в будние дни блуждают по "простым еврейским" "театрам", а в праздники порхают на представлениях "Габимы".

И сейчас, когда театр показал свою первую работу на большой сцене, и именно такую работу, которая представляет собой не только высочайшее достижение нашего современного [52] массового искусства, но и одно из крупнейших достижений театрального искусства вообще, мы слышим со стороны одного из наших наиболее преданных массовых деятелей растерянный отклик. Этот печальный факт переходного периода в известной степени примечателен и потому заслуживает серьёзного обсуждения.

* * *

Тов. Осинский, весьма квалифицированный партийно-советский деятель, напечатал в своё время в "Правде" большую и очень интересную статью о новой русской литературе. В этой статье тов. Осинский с иронией говорит о советских гувернантках, которые неустанно руководят искусством, не переставая дрожать от страха, как бы в ней, не дай бог, не осквернились вкус и сознание рабочих масс. Он даже выказал гораздо больше симпатии футуристу Маяковскому, чем некоторым патентованным "пролетарским" поэтам.

Неужели тов. Мороз никогда не думал, а не скрывается ли в его подходе к Еврейскому камерному театру что-то вроде этой советской гувернантки? "Реализм и ещё раз реализм – вот в чём нуждается еврейский театр", – считает тов. Мороз. Но ведь "реализм" тоже бывает разным. Вот один из примеров, – беру первый попавшийся, – тургеневские "Записки охотника" реалистичны, реалистичным был и "Антон Горемыка" Григоровича, вызывавший в свое время такое восхищение, ибо "реалистично" щекотал слёзные железы. Тем не менее тургеневские "Записки охотника" в литературе остались, а "Антона Горемыку" никто даже не помнит, поскольку... поскольку он был написан в духе тогдашних народнических гувернанток...

Обычный "реалистический" подход в еврейском театре всегда был направлен на то, чтобы удовлетворить "простого еврея", [53] который сидит, к сожалению, не только в еврейском обывателе и мещанине, но и в еврейском революционном рабочем, причём даже тогда, когда он находится вне еврейской среды. В еврейский театр приходят насладиться еврейской мимикой, еврейской слезой и смехом... Нас всё ещё окружает старый еврейский быт, по-прежнему подстерегая нас в наших же душах, – искусство должно удерживать нас от него на расстоянии, оно должно "стилизовать" его, только тогда оно сможет помочь нашему революционному стремлению преодолеть этот быт.

"Агенты" и "Мазлтов" представлены как анекдоты, комедийные ситуации, и за них берётся даже Борисов, доставляя удовольствие именно нэпманам. Камерный театр возвышает Шолом-Алейхема необычными позами, хаотичным гримом и декорациями Шагала, и обывательская публика раздражается, она не может спокойно смеяться, поскольку ей слышится отчаянный крик Городничего: "Над кем смеётесь? Над собой смеётесь!"

То же самое и в "Боге мести". Обыкновенная сентиментальная драма о несчастной семье, которая настолько опустилась в грязь, что даже Тора уже не в состоянии ей помочь. В Еврейском камерном театре это превращается в конфликт между социальной жизненной стихией и религией, в котором проявляется пустота последней. И всё это достигается за счёт определённой стилизации, рассчитанных жестов, пасмурного грима и внутренне тревожных декораций.

"Уриэль Акоста"?

"Непонятные декорации", "ненатуральные жесты и позы", – сетует тов. Мороз. Декорации, которые изумительно выражают дух пьесы в интерпретации [54] Камерного театра, конфликт между двумя мирами: миром сытой самодовольной традиции и миром духовного бунта, пока что ещё не доросшего до победы. Потому что сразу после погибшего Акосты придёт победоносный Спиноза. Декорации меняются: помпезное самодовольство дворца Вандерштатенов и их гостей-манекенов, бегущие ступени, полные беспокойства, синагога с её окаменевшей торжественностью... И в этом же стиле выдержаны движения, костюмы – нужно привыкнуть к этому, поскольку в идиш мы так свыклись с повседневностью, с разжёвыванием и вкладыванием в рот, с "панибратскими" замашками.

Тов. Мороз, кажется, являеется сторонником театра стихийных "переживаний". Новое искусство стремится покорить стихийность, работать не с эмоциями, но с "рациональным", организованным рассудком. И что такое марксизм, коммунизм, как не стремление обуздать стихию эмоций посредством организованного сознания? Такое не часто удаётся в социальной жизни. Ещё реже удаётся подобное в искусстве. Но мы должны, мы обязаны понимать эти тенденции.

Еврейский камерный театр равняется не на еврейский театр, – таковой до последнего времени почти не существовал, хотя даже у Корша долго восхищались Яковом Гордином, – но на европейский. Тов. Мороз рекомендует идти шаг за шагом, не пропуская "органические" фазы в его развитии? В политике тов. Мороз такой взгляд отрицает: отсталая Россия осмелилась, должна была осмелиться разом перейти к системе пролетарских советов. В известном смысле похожий процесс происходит и в еврейском искусстве: поскольку "старый режим" в нём был слаб, мы сразу переходим к новейшей эпохе современных достижений. [55] Разумеется, в будущем здесь будут неизбежны преувеличения, потребуется замедлить шаг, от многого отказаться, но настоящее ещё слишком молодое и свежее, и тов. Морозу, как внимательному зрителю, следует отнестись к этому с терпением и... осторожностью... ибо реализм бывает не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня.

"Колдунья"

I. Сокровище народного театра

1

[56] У Государственного еврейского камерного театра в Москве появилась особенность: каждое новое представление вызывает бурю. Часть зрителей впадает от него в необыкновенный восторг, другую часть, можно сказать, трясёт в припадке возмущения и гнева, а остальные стоят между ними в растерянности либо не решаясь открыто высказать своё удовольствие, либо не имея достаточно мужества, чтобы заявить о бескровной привязанности к старомодным вкусам вообще и к старинному "мы – евреи" в частности.

Но особенно бурные страсти вызвала "Колдунья". Возвышенное театральное представление, которое с одной стороны стало мощным ударом по художественной и культурно-политической инертности, ограниченности и консерватизму, а с другой – представляет собой одно из прекраснейших достижений театрального искусства, достижение, интерес и значение которого особенно велики для нас, еврейской рабочей среды, ибо в этой пьесе были радикально усовершенствованы формы народной еврейской театральности.

"Колдунья" на сцене Еврейского камерного театра это буквально сокровище еврейской игры, очищенной и поднятой на высочайшую ступень современного искусства. Всё [Макет "Колдуньи"] [57] играет на сцене: артисты, костюмы, декорации, музыка, танцы, свет, краски – и часто даже зрители. От первого поднятия занавеса до его последнего падения всё бурлит от движения, света, радости, лучится смехом. В новых перерождениях оживают беспризорные маски староеврейских народных представлений, фигуры бадхана, уличных певцов, шутов, еврейских разбойников, чертей и духов, еврейских музыкантов и капелл, – а "капелла важней, чем миньен", – говорит Йоэл у Переца в "Душе скрипки".

"Колдунья", как говорится в программке, есть "еврейская пьеса по Гольдфадену". Однако это не Гольдфаден. Авром Гольдфаден был последним из ныне ушедших гениальных еврейских бадханов, шутов, лицедеев. В нём жила провидческая сила еврейского народного комедианта. Призванный обновить и упрочить традиции народного еврейского театра, он создавал схемы драматического действия, основы театральной игры. Однако ни то поколение, ни та среда не могли создать в то время современный еврейский художественный театр. Гольдфаден был объективно вынужден облекать своё действие в шомеровские сюжеты и воплощать их на сцене в бравых пьесах. Прошла эпоха "еврейских театров", которые позднее либо были опошлены американско-невежественной самовлюблённой литературностью Гордина, либо доведены "натурализмом" Э. Р. Каминской до полуинтеллигентской местечковости, либо превращены мужскими брюками талантливой Клары Юнг в опереточные балаганы...

Гольдфаден был должен и, вероятно, мог стать первым творцом классических театральных традиций в еврейской среде, однако история назначила ему быть "Моисеем" [58] сценической пошлости. Возникла задача: при помощи символа "Гольдфаден" реставрировать традиции еврейского народного театра, органически соединив их с лучшими театральными традициями Европы, и при этом ликвидировать художественными средствами "традиции" еврейской театральной халтуры.

Эту задачу взяли на себя Еврейский камерный театр и его одарённый создатель и руководитель А. М. Грановский.

2

У нас есть, так сказать, три классика еврейского репертуара: Гольдфаден, Шолом-Алейхем и Перец. У Гольдфадена был темперамент пуримшпилера, в нём жил порыв к красоте нашей старой народной театральности. Шолом-Алейхем написал "Божественную трагикомедию" о патриархальном "народе Израиля", оказавшимся втянутым в суматоху современных капиталистических отношений. Ибо кто такие менахем-мендлы, реб алтеры, тевье, канторские дети, как не персонажи патриархальной народной комедии, готовой вот-вот рассыпаться на множество классовых трагедий? Это компания пуримшпилеров, которые и сами не подозревают, что являются актёрами... Перец уже показывает драму опустошённого индивидуала, умышленно спасающегося в стихийной народности и неосознанно стремящегося от неё освободиться, – "Ночью на старом рынке", где мёртвые играют вместе с живыми, где непонятно, кто жив, кто мёртв, а одинокий индивидуал подыгрывает и хочет... исчезнуть...

Наша драматическая литература, собственно говоря, ещё не удостоилась чести быть сыгранной на сцене. То есть, до сих пор не были созданы классические образцы сценических воплощений [59] типов и символов нашей литературы, таких воплощений, которые помогли бы нам ориентироваться в чтении. Мы стали народом книги, но не театра. В европейской литературе уже давно существуют сценически воплощённые гамлеты, фигаро, городничие, хлестаковы и т. д. Читая, мы наслаждались Менахем-Мендлом, Тевье-молочником, Йоэлом (из "Души скрипки") и т. д. – и хотя они просятся быть сыгранными, театр лишь затушёвывал, приглушал их шаловливые образы. То же самое, разумеется, было и с гольдфаденовским Гоцмахом, несмотря на то или именно потому, что его так много играли в "еврейских театрах".

Еврейский камерный театр, первым создавший классические, ныне уже канонизированные воплощения персонажей Шолом-Алейхема (Менахем-Мендл, реб Алтер), должен был обратиться с одной стороны к истоку современной еврейской театральности, таящейся в символе Гольдфадена, а с другой – готовиться к её предварительному завершению на современном этапе, которое так и лежит нетронутым в произведениях Переца.

Все эти чисто театрально-художественные и культурные проблемы были блестяще разрешены в постановке "Колдуньи". Мы увидели ожившие театральные маски еврейской народной сцены. Неожиданно, словно в сказке, мы получили еврейскую "комедию дель арте" – старую европейскую комедию масок, в которой фигурировали излюбленные народные образы, например, доктор, плутоватый фокусник, священник, вельможа и др., – но поэтически воплощённую в еврейских формах и очищенную от архивной плесени. В мгновение ока наше театральное искусство получило необходимые традиции, которые [60] тут же были преодолены, дабы они не превратились в препятствие для дальнейшего движения.

Восхитительные гротескные (странные) образы, как одиночные, так и групповые: добрый отец, одержимый богач-дурак из народа (Авромци), со своеобразной утробной гордостью говорящий: "всё моё богатство" и "прискорбные мысли!", по-еврейски странная злая мачеха (Бася), "ужасный" еврейский разбойник, Элиоким, изумительно сделанный мясник на рынке, рыночный сапожник-заплаточник. И два главных героя: Гоцмах и Колдунья.

Классический еврейский "человек воздуха", торговец и старьёвщик, шут и бадхан, посыльный богача и один из его домашних, Гоцмах, это чудесное предвидение Гольдфаденом шолом-алейхемовского Менахем-Мендла, превращён Еврейским камерным театром и, главным образом, разумеется, Вофси-Михоэлсом в гениальное творение. Начиная с первого момента, когда он откуда-то сваливается на помолвку богача с песенкой: "В моей лавчонке всё кипит!" (взято у Фруга); при его появлении у Колдуньи со словами:

"Утро доброе, друзья,

Вам без Гоцмаха нельзя!

Гоцмах должен к вам придти

Чтоб Израиля дочь спасти!

Гоцмах тут, всегда в бегах

Гоцмах вечно на ногах, -

Гоцмах хочет заработать!";

когда он возникает откуда-то из высоты в стамбульском кафе с изумлённым возгласом: "Гоцмах в Стамбуле!" и до самого финала, полного бессловесным экстазом жалости к самому себе: "Давайте все вместе, вместе... Гоцмах!", – в каждом повороте, слове, ["Колдунья" (1-ый акт)] [61] гримасе и движении воплощена в универсальном (не только еврейском) художественном символе вся социально-культурная история евреев...

Появление Гоцмаха в стамбульском кафе с его торговыми квитанциями и пением в стиле "вступлений" сразу напоминает картину Шагала с летящим над Витебском евреем. Такое слияние Гольдфадена, Шолом-Алейхема и Шагала в одном огромном символе искусства могло быть создано только Михоэлсом и только в Еврейском камерном театре под управлением Грановского...

И тут появляется созданная Зускиным Колдунья. Еврейская волшебница, чья магия основана на "перактике жизни", речь сопровождается оглушительным криком, а жизненным кредо является "Был бы доход, евреи, были бы денежки!", проповедница, плакальщица, с полным набором еврейских страхов и заклинаний, для которой впервые на еврейской сцене была создана волшебная маска, обладающая далеко выходящим за рамки еврейского театра художественным значением.

Далее идут массовые сцены, искусно наполненные еврейским великолепием: веселье у богача со светскими гостями-марионетками и их танцами. Чудесный еврейский местечковый рынок с его суматохой, куплей-продажей, еврейской жалостью к сироте, жалостью, которая помогает только слезами, оживший первозданный хаос, преодолеваемый потоками народной радости и юмора... Еврейские турки в Стамбуле, финальная сцена – торжественная встреча сватов с танцами на тему нравоучительных проповедей: "на что способны негодяи – даже дети это знают", и всё лучится благословенным художественным творчеством: заново созданное "авойдо мисимхо", игра народного веселья. Однако высшая красота достигается в сцене, где Гоцмах с женихом и невестой сидят на ступеньках и будто [62] взрослые дети чудесным образом едут с песней: "Я извозчик"...

А параллельно этой темпераментной игре проходят ещё две линии: похороны старого еврейского театра и взрыв самовлюблённого мироощущения...

С помощью символического Гольдфадена уничтожается его реальное присутствие в еврейском театре. Мелодраматическая халтура старого еврейского театра с его "высоким" стилем в духе "Вампуки" и онемеченным просветительским пафосом, претендующим на интеллигентность, окончательно ликвидируется подлинно художественной сатирой сценического образа Маркуса. Особенно в сцене с Басей. Его "премьерные" сомнения, его "душераздирающая" песенка: "Иду, иду, иду я – к Миреле к моей!" и элегантная "натянутость" исчезновения со сцены – всё это настоящая эпитафия для старого еврейского театра. И поэтому так прекрасна и радостна сцена неожиданных похорон старого еврейского театра, которые происходят в третьей картине на рынке, когда льёт дождь и неожиданно раздаются "трагические" возгласы:

– Цдоко тацил мимовэс!

– Умер? Кто?

– Старый еврейский театр!

– Барух дайан эмет. (С "сефардским" произношением, разумеется...)

Никогда ещё факт похорон не вызывал такую сердечную радость...

С эстетической стороной этого представления органически слито и его революционное содержание. Оно есть глубокое отрицание еврейского старья, достигающее своего апогея в пятой картине (второй акт) – в сцене колдовства. Когда Гоцмах, у которого для заклинаний [63] отрезали одну пейсу, падает на землю и со свечой в руке рыдает на мотив "Эйхо": "Моя бедная пейса – овдовела", а хор печально вторит: "Ов-до-ве-е-ла!" – в этом чувствуется глубочайшее презрение к вековой молитвенной идеологии. Ритуал ворожбы, построенный на мелодии "Кол нидре" в соединении с православным "Господи помилуй" – это полное отрицание религиозного ритуала в целом. Кроме того, постоянно слышатся пронзительные причитания Колдуньи и её партнёра – "разбойника" Элиокима. Весь спектакль сделан с подлинно художественным озарением, без "публицистики". Кстати, это один из лучших номеров для антиклерикальной пропаганды.

А если мы ещё прибавим антинэпманские сцены, особенно классическую песенку: "Стал еврей товар сбывать – не изюмом, не миндалем торговать" (в исполнении Михоэлса), то негодование старых душ против всего спектакля становится вполне понятным.

Нужно ли подчёркивать талантливость декораций художника И. Рабиновича, который является одним из лучших театральных художников в России? Уже прославившись многими постановками, Рабинович полностью раскрылся в "Колдунье" как еврейский художник. Он явно нащупал пульс, темп и ритм еврейского местечка с его внутренним беспокойством, трогательной иллюзорностью, мелькающей красочностью образов и затаённой радостью, которая в нём до сих ещё не раскрыта.

А музыка Ахрона, в которой столько художественной еврейской "сладости"? Можно заранее предсказать, что музыка из "Колдуньи", обработанные народные мелодии и песни (главным образом на тексты Добрушина) в самом скором времени распространятся "бэхол тфуцойс Исроэл"...

[64] В заключение несколько слов об исполнении. Это первый спектакль, которому нельзя поставить в вину то, что нём видно только режиссёра и... актёра Михоэлса. Здесь раскрылся новый большой талант – Зускин (Колдунья); здесь в роли мачехи Баси отличилась Абрагам; Шидло очень живописно сыграл рэб Авремци, Гертнер дал колоритного еврейского разбойника, Штейман помимо Маркуса очень талантливо (в третьей картине) представил мясника; Ромм выразительно поёт свою песенку "Горячие бублики", весьма интересен Ней в роли Копла-сапожника... Удачным получился и марионеточный комиссар Крашинского. Весь ансамбль был на высоте театральности, особенно в массовых сценах. Так двигаются, танцуют и жестикулируют на еврейской сцене впервые...

Спектакль "Колдунья" это величайшее открытие нашего творческого искусства, которое могло быть достигнуто только благодаря октябрьской революции.

II. "Колдунья" среди рабочих

[65] Государственный еврейский камерный театр наконец приехал в Минск, где впервые встретится с еврейскими рабочими, ради которых он и был создан, на местах их массовых поселений. Однако о творчестве Еврейского камерного театра уже давно идут слухи, что его трудно понимать, что это как трудное место в Талмуде, нуждающееся в подробных и многочисленных комментариях. Но в сущности это неверно.

Примечательная история! В Москве Еврейский камерный театр с самого начала, в первые два сезона, был буквально подвергнут бойкоту со стороны непролетарских элементов: спекулянты и самовлюблённые обыватели, интеллигенты и даже большинство еврейских литераторов, которые ещё с незапамятных времён имеют монополию на еврейское культурное творчество, категорически "не приняли" театр: безумие! В то время как все без исключения пролетарские элементы: еврейские рабочие Москвы, пролетарское студенчество, еврейские коммунисты, учителя и даже дети из школ и т. д. – все они с первой секунды просто влюбились в театр, причём без каких-либо предварительных комментариев. Последние появились уже позднее.

Ведь что видит и слышит зритель, приходя на спектакль в Еврейский камерный театр? Его обливают [66] светом, ослепляют красками, ошеломляют непрерывным движением, околдовывают звуками. На главный вопрос, который задают зрителю: Нравится? – он отвечает: "Да", однако вскоре начинается:

– Но...

– Что но?

У каждого из непролетарских элементов имеется своё "но". У них есть известные традиции в искусстве вообще, и в театральном в частности: искусство, как и культура в целом, до сих пор существовала только для буржуазии, и каждый хозяйчик даже выработал себе определённые привычки, склонности, пристрастия. Возможно, ему нравится, поскольку это в самом деле прекрасно, сильно, свежо, невиданно, неслыханно, однако это не соответствует его привычкам, его устаревшему вкусу, это как-то отдаёт новизной. А кто знает, как эта новизна может сказаться на его устоявшихся психических основах?

Но приходит рабочий, простой "человек с улицы", чьи предки не были избалованы искусством, да и сам он не отличался особой утончённостью, видит мир радости, движения, освобождённых тел, чёткие жесты, жизнерадостные и подвижные массы, – и получает наслаждение. Ему нравится.

Почему?

Это "почему" возникает уже потом. Потому что если этот рабочий, а возможно, и каждый человек из народа в отдельности, действительно хочет знать больше других суть всего того, что он видит и чувствует, то прежде всего он следует инстинкту, а этот инстинкт своё наибольшее удовлетворение получает в Еврейском камерном театре.

Возьмём "Колдунью". Многие еврейские рабочие видели её именно в гольдфаденовском варианте и ["Колдунья" (1-ый акт)] [67] именно на старой сцене, но это не стало, да и не могло для них стать "Моисеевым законом" ни по содержанию, но по форме.

Мелодраматическая история богача, на которого обрушились нескончаемые несчастья: самого его арестовали, поскольку злодейка (Колдунья) Баба Яхне подбросила ему фальшивые банкноты; его дочь, бедняжку, продали в Стамбул – и другие мучения. Но бог приготовил лекарство от бедствия и послал единственной дочери богача, Миреле, жениха-идеалиста, просветителя, говорящего на немецкий лад, – и он спас семью от несчастий. Играли по-еврейски: как шолом-алейхемовские пуримшпилеры, с "трагическими" криками, с чинными свадебными танцами пополам с дешёвыми уличными проделками.

У буржуазного зрителя уже сложились свои излюбленные традиции: комедианты должны "ломаться" перед публикой, но так, чтобы не болела голова и не мелькало в глазах, а зрителям положено проливать слёзы и получать удовольствие, в том числе и от собственного добросердечия, которое радуется, когда зло наказано, а добро торжествует.

– Я ведь в своё время буквально обливалась слезами на "Кишефмахерин", это такая ужасная трагедия, – а они всё сломали, – шумела нэпманская дама в Москве после первого представления "Колдуньи".

И действительно, Еврейский камерный театр ломает все еврейско-мещанские представления о театре.

Вместо зажиточного дома – какое-то целое местечко, домишки один на другом; вместо считанных персонажей, которые принимают непосредственное, по Гольдфадену, участие в действии, – целые толпы местечковых евреев – и "боже [68] праведный", каких евреев! Не любезных, вежливых, благочинных, а диковинных, безумно пёстрых, в странных штанах и со скандальными бородами. А их движения! Они, обывательские зрители, настоящие касриловцы, мгновенно забывают о своей суматошной жизни, о торопливых ужимках и гримасах, о собственной никчёмности – и когда видят всё это в чёткой, ясно воплощённой форме – то словно пугаются и негодуют:

– И это евреи? Да они издеваются над еврейским народом!

Нет, евреям в "серьёзном" театре нужно видеть унылые образы, получить немного слащавой морали, насладиться божественным провидением – а уж если в самом деле веселиться, это же не Симхас-Тойре (театр, между нами говоря, не слишком богоугодное дело), так подавайте штаны Клары Юнг, да чтоб с куплетами и похабщиной, и повыше задирайте ноги: грешить так грешить, чёрт бы их побрал!

А здесь, в Камерном театре, на "Колдунье" веселятся по-настоящему. Веселье ради веселья, и при этом без реверансов в сторону еврейских святынь. Берут старые еврейские народные пьесы, которые когда-то запрещали раввины (поскольку раввины с самого начала вели борьбу против театра) и которые были со временем заброшены, и возрождают их в форме выразительных масок.

По любимому "еврейскому театру" здесь, посреди рынка, устраивают шутовскую панихиду, да ещё на священном языке с сефардским произношением (барух даян эмэт); плач над разрушением Иерусалима становится клоунадой ("Эйхо") с отрезанной пейсой; просвещённый герой Маркус выдержан строго в духе старого театра, с карикатурным пафосом, превращающим его в шарж. Колдунья и вовсе носит на ногах ремни от [69] филактерий, говорит, словно трубит в шофар и ворожит под православное "Господи, помилуй", и во всём этом океане радости и движения высмеивается самое главное – трагедия богача!..

Можно ли это вынести?

Однако появляются театральные мэтры и знатоки искусства: как же так, что это за цирк?

Что за лестницы?

Но эти вопросы задают только они – люди с душевным геморроем. А массы, рабочие серпа и молота, иглы и утюга, чьё нетерпение лежит в движении, в материальном и духовном прорыве, совсем не удивляются: ибо что такое этот спектакль, "Колдунья"? Это готовая работа, творение коллектива; все движения здесь строго рассчитаны и рационализированы, они оправдывают и лестницы, и кажущиеся цирковыми номера, мелькание и бег необычных масок, которые в итоге дают одно: экстаз освобождённого творчества народных масс.

Оживлённые народные маски, подорванные мещанские основы души, безграничная радость масс – всё это является фундаментом для будущей пролетарской комедии – весёлой улыбки победоносной революции.

"Крупный выигрыш"

[70] "Колдунья" это народная пьеса, сам народ, воплощённый на сцене коллективом Еврейского камерного театра, карнавал отдельных народных фигур и масок в исполнении отдельных артистов Еврейского камерного театра. Когда народ играет, вокруг разливается неожиданная радость, и "Колдунья" действительно стала незабываемым памятником радости во время наиболее возвышенного народного действа – в эпоху октябрьской революции.

Однако народ не далеко един, он разделён на классы и слои, расчленён на престижные кварталы и трущобы, на богачей и "простолюдинов", и в этих двух основных лагерях постоянно происходят ожесточённые сражения между классами и слоями, подклассами и прослойками. А в революционном энтузиазме своей игры собственно народ, народные массы, охватывает всеобщая доверчивость, и им, этим массам, кажется, будто все классовые противоречия уже давно отменены благодаря одной лишь силе её игривой воли. Играющий народ амнистирует своих врагов весёлым добродушием гениального юмора.

В "Колдунье" искрящимся юмором Еврейского камерного театра благосклонно милуются все: ["Крупный выигрыш" (Шимеле Сорокер – Михоэлс)] [71] патриархально-еврейский богач, реб Авремци, несмотря на его утробную гордость своим "богатством"; просвещённый зажиточный паренёк Маркус, который предпочитает говорить на немецкий лад о своём "целом достоянии", потрясая "золотой лирой", даже марионеточный полицейский комиссар, "наводящий повсеместно порядок" и полагающий, что "Израиль" это "славный народ", – все они оказываются втянутыми в игру, и единственным, чем их здесь наказывают при встрече, является юмористическая, беззаботно-весёлая издевательская улыбка.

Однако революционный романтизм народной игры заканчивается, и наступают серые будни напряжённого народного строительства. Зритель освобождается от волшебства единых народных масок и видит в действительности подлинные социальные фигуры, реальные классовые образы.

Патриархально-раввинская шапчонка реб Авромци (в "Колдунье") начинает, как на экране кино, мелькать, превращаясь в новомодный цилиндр богача; его живот чудовищно вырастает, вот он уже втиснут в модный сюртук, и перед нами неожиданно появляется современный капиталист Ошер Файн ("Крупный выигрыш"). Ещё немного народнический Маркус ("Колдунья") неожиданно получает облик нового "блудного сына" Соломона Файна ("Крупный выигрыш"), который даже слышать не хочет об уступках в квартирной плате для бедных соседей в доме его отца. И если раньше ("Колдунья") власть над "славным народом Израиля" имел "от имени закона" комиссар полиции, то теперь перед нами прирождённый слуга денежного мешка приказчик Колтун ("Крупный выигрыш"), правящий "простонародьем" от имени своих хозяев-капиталистов...

[72] Внутри "простонародья" мы также видим перед собой целый ряд процессов:

"Я Копл, Копл-портной" исчезло из единого рыночного карнавала: либо он открыл мастерскую и на него работают, либо он сам пошёл к кому-нибудь в подмастерья, – теперь перед нами Шимеле Сорокер и его ученики Мотл и Копл...

А вместо сказочного народного волнения на рынке о некой сироте с припевом "кто это дитя?" город теперь галдит: "говорят, говорят, говорят, что Шимеле стал богачом", и это резко перебивается подмастерьем Мотлом: "Жаль мне Шимеле Сорокера, друзья, – в городе появится новая свинья!"...

Одним словом, после первого очарования народом в игре мы увидели этот народ во внутренней социальной борьбе, – разные миры богачей и "простонародья", с разными страданиями и радостями, интересами и спорами. Еврейский камерный театр воспринял это и воплотил в новом произведении, однако здесь беззаботная добродушная улыбка юмора исчезла: оставив на время юмор "простым людям", он со всей остротой своей злой сатиры потащил на гильотину богачей.

Таким образом, после "Колдуньи" "по Гольдфадену" появился "Крупный выигрыш" "по Шолом-Алейхему".

_______________________

В "Крупном выигрыше", как и в "Колдунье", театр поставил перед собой целый ряд театрально-художественных [73] и социально-культурных задач, которые он опять, как и в "Колдунье", решил чисто формальными методами, т. е. методами искусства.

Прежде всего, была создана первая еврейская социальная комедия крупного масштаба. Мещанская "комедия нравов" Шолом-Алейхема не выдерживает грандиозного объёма А. М. Грановского, а его лирический юмор и мечтательный скепсис остаются лишь для мещанского ядра пьесы, для Шимеле Сорокера, для свата Соловейчика и т. п. – т. е. для собственного окружения, которое Шолом-Алейхем так гениально знал и чувствовал. Для двух крайних флангов – для рабочих и рабочего люда с одной стороны, и для среды банкиров и богачей с другой, театр нашёл совершенно разные ритмы и темпы, полученные в наследство уже не от Шолом-Алейхема, но от миропонимания и идеологии Октября.

Ибо в "Крупном выигрыше" игра уже не едина, она дифференцирована и расчленена: игра "простого народа" и игра буржуазии, и обе они переплетаются в непрестанной борьбе. Между собой соперничают движения, темпы и ритмы, дающие уже в своей совокупности переплетение классов и слоёв.

Игра направлена против сложившейся буржуазии, которая уже уходит, – расчленение "простых людей" остаётся пока затенённым, проносятся лишь намёки на возможные среди них разногласия. От самого "дна" "простонародья", от рабочих, дан всего один штрих, который является, однако, их самым чётким и существенным признаком: это культ работы и труда. В "Крупном выигрыше" изумительно воплощена светлая радость работы. Едва поднимается [74] занавес в первом акте, как мы сразу же оказываемся опьянёнными и очарованными трудовой радостью: жесты, движения, темпы, ритмы, музыка и песня – всё пронизано возвышенным экстазом работы, производства. В рабочих постоянно играет удовольствие от труда. Их беды и радости несут на себе печать окрылённого созидания. В четвёртом акте, когда Мотл и Копл (Гертнер и Гольдблат) лёгким весенним ветерком носятся по сцене с песней своей любви ("Скажи-ка, Мотл!" – "Что же, Копл?") к Бейлке (Ромм); когда Мотл и Бейлка объясняются в любви в озорном номере уличных арлекинов с танцем под "музыку" шарманки, заканчивающемся так:

"Клянусь своей жизнью" (Бейлка)

"А я утюгом и ножницами" (Мотл), -

всё сияет вечной радостью рабочей молодёжи.

"У меня есть юность, моё огромное, огромное богатство" (Квитко). Но не личная юность, а юность класса и его древней стихии – труда.

И мы чувствуем, что когда эта пока ещё инстинктивная, стихийная радость работы будет наконец побеждена, когда радость труда превратится в идеологию труда, это неизбежно приведёт к его радостной победе. В финале четвёртого акта, когда освободившиеся от кошмара "двухсот тысяч", будто злой дух вселившихся в одного из них, "простые люди" пускаются в своеобразный массовый танец с жестами и движениями, словно пытаясь что-то стряхнуть с себя, нам хочется прошептать слова русской Марсельезы: "Отречёмся от старого мира, отряхнём его прах с наших ног"...

_____________________

["Крупный выигрыш" (1-ый акт)] [75] А на другом полюсе – застывший мир набитых деньгами манекенов: класс, у которого разрушены все психические устои, которого можно привести в механическое движение лишь одним волшебным заклинанием: "двести тысяч!" или "контокоррент". Всю небесную и земную власть они отдают капиталу:

– "Чья алия в синагоге? – Моя!"

– "А если кредит – банкир снова я!"

– "Бог захотел, и меня одарил – на счастье!"

Под "колоннадой" из двух богачей – старого и новоиспечённого, с поклонами проходит ряд богачей-марионеток, а над ней колышется метла дворника – как сатирическая "корона" взлёта и как символ их грядущего конца.

Это первое выступление мира богатых в "Крупном выигрыше".

Затем происходит их бал с программным гимном: "Не нужно быть смышлёным, не нужно быть приятным, не нужно быть красивым, – а нужно быть счастливым!" Там, у "простых людей", любовь сияет радостью под звуки "ножниц и утюга", под мелодию шарманки, а тут "почтенные дамы" вздыхают по "шнеерсонам", "бродским" и почти бесполо заявляют: "Любовь это ведь любовь!" И когда при слабом свете подсвечников отжившие фигуры из хаотичного мира богачей начинают двигаться "к столу" под тусклые звуки напева в вялом исполнении шагализированных клезмеров, возникает впечатление, как от танца "эйл молэй" на похоронах скончавшегося класса.

Это далеко выходит за пределы чисто еврейской комедии, перед нами уже комедия универсальная, в которой буржуазию [76] казнят на гильотине социальной сатиры октябрьской эпохи.

_____________________

А между двумя этими флангами – комедия истого мещанства, Шимеле Сорокер, в котором ещё жива старая душа еврейского фантазёра и Дон-Кихота, но которым уже овладело новое желание стать богачом. Современный сон старого портного. По своей сути он ремесленник, "простолюдин", ещё патриархальный хозяин своих подмастерьев, но уже ожидающий счастливого "жребия". И когда ему везёт, и из Шимеле Сорокера он превращается в "Семёна Макаровича", мы видим своего рода еврейский вариант мольеровского "Мещанина во дворянстве". Здесь даны изумительные картины из жизни еврейского (и не только еврейского) мещанства, с банальностью его ежедневных дел, моралью из "люзиона" (кинематографа), с неуклюжей оглядкой на настоящих богачей ("сколько они едят варенья"), – словом, разбогатевший обыватель во всём своём великолепии. Здесь уже играет Шолом-Алейхем, который снова получает в Камерном театре своё наилучшее художественное развитие...

_____________________

В этом представлении мы видим следующую ступень актёрского искусства, – игру отдельных артистов вне массовых сцен.

В центре стоит, разумеется, Михоэлс. Шимеле Сорокер, не занимающий в галерее Шолом-Алейхема никакого места, вырос здесь до гениального образа. Он был превращён Михоэлсом в одно из величайших творений Еврейского камерного театра. Синтез Гоцмаха [77] с патриархальным хозяином-портным, в котором уже ясно видны, хотя ещё наивные, "кулацкие" замашки, дан здесь в чрезвычайно художественной форме.

Затем идёт Зускин – сват Соловейчик. Мечтательный образ еврейского свата, с его коммерческими скитаниями, с удивительной способностью свести "стену со стеной", при этом неизменно витая в облаках на своём классическом "зонте".

А ученики портного, Гертнер (Мотл) и Гольдблат (Копл) – это первые на еврейской сцене художественно представленные рабочие-подмастерья. Особенно привлекателен Гертнер-Мотл, настоящий юношеский темп стихийной рабочей зари. Едва появившись на еврейской сцене, его образ стал уже почти сценической классикой в необработанной прежде области...

Намечена, но не достаточно развита Эти-Мени (Ротбаум); весьма колоритен Ошер Файн в исполнении Нарвида; очень ярко даёт приказчика Колтуна Крашинский.

Вообще, мы видим в этом представлении довольно много более или менее удавшихся образов, созданных артистами Еврейского камерного театра (Бейлке-Ромм – в частности, сцена с шарманкой; Шидло – Бухгалтер; Ней и Финкелькраут – Вигдорчик и Рубинчик и т. д.).

_____________________

Но особенно ярок и изобретателен прежде всего сам режиссёр – А. М. Грановский. Он дал здесь целый ряд мастерских сцен, которые останутся как незабываемая классика нового еврейского (и не только еврейского) театра. Сцена шествия богачей под "полумёртвой колоннадой" во главе с еврейским разбогатевшим Наполеоном, Шимеле Сорокером; сцена с живым кинематографом ("Какой ум!") во втором акте; [78] сцена фотографирования на балу богачей; объяснение в любви между Мотлом и Бейлкой под "музыку" шарманки, – и вообще, вся аранжировка в целом это один сплошной мастерский номер.

Но, к сожалению, спектакль нельзя считать законченным. Вторая картина второго акта словно недоделана. В своём нынешнем виде она производит впечатление банальной оперы, что совершенно не свойственно рабочей артели. Финал четвёртого акта слишком нагружен танцами и песнями почти без текста, что портит общее впечатление. В этом отношении представление ещё ждёт последней редакции режиссёра.

_____________________

В "Крупном выигрыше" режиссёр, похоже, решил использовать совсем новых деятелей в области декоративного искусства и музыки. Декоративное искусство получилось ещё ничего. У него есть уже то достоинство, что оно никоим образом не мешает органическому ходу представления. Иначе обстоит дело с музыкой.

Еврейский камерный театр взвалил на себя миссию, которую у других народов обычно исполняют театры оперные: он собирает и бросает в массы музыкальный фольклор в художественно обработанной и модернизированной форме. При этом он выполняет одну очень важную задачу: он освобождает еврейский мотив, еврейскую мелодию от диктатуры синагоги. Ибо поскольку центром старого "еврейства" был молитвенный дом, даже самые светские мотивы получали религиозный привкус. Камерный театр возвращает их к своим корням и, кроме того, канонизирует чисто светские уличные мотивы, которые никогда с синагогой не уживались, и которых все как бы "стыдились". [79, "Крупный выигрыш" (1-ый акт)]

"Развод"

[79] Спектакль "Развод" это новое крупное достижение Еврейского камерного театра, –как в художественном, так и в идеологическом смысле.

Идеологически постановка сильна прежде всего тем, что она продемонстрировала нам школу чисто актёрского мастерства. В шолом-алейхемовской миниатюре А. М. Грановский показал, что его система математической ясности и расчёта, его метод рационализации телесных и душевных сценических движений не механизируют игру актёров, в чём разные касриловские и прочие привередники поначалу упрекали Камерный театр, но, пожалуй, способны окрылить современного артиста, научно стимулируя и организуя его творческую работу. В предыдущих спектаклях зритель был либо ослеплён великим артистом Михоэлсом, либо покорён прекрасной групповой игрой, так, что на отдельных артистов особенного внимания не обращали. В "Разводе" нет Михоэлса, отсутствует групповая игра, – и мастерство отдельных артистов и артисток выступает чётко и ясно.

Центральной фигурой в этом представлении является Ротбаум (Соре-Ханце). Камерный театр ошеломил ею зрителей в "Разводе" почти так же, [81] как и Михоэлсом в "Агентах" и "Мазлтов" во время первого выступлении Камерного театра в Москве. В лице Ротбаум-Соре-Ханце Камерный театр дал еврейской сцене первую современную актрису, на которую еврейский театр может ориентироваться как в смысле игры и интерпретации (истолкования) литературно-драматических образов, так и в смысле еврейского языка.

Соре-Ханце, собственно говоря, не принадлежит к числу центральных фигур ни в галерее героев Шолом-Алейхема, ни в галерее персонажей еврейской литературы вообще. Однако Ротбаум благодаря углублённым художественным и идеологическим театральным методам Грановского придала случайной Соре-Ханце не только сценическую, но также и литературную ценность, которой суждено стать частью еврейского искусства. Староеврейская "добродетельная жена", которой некуда приложить свои бурлящие силы и энергию в окружении безделья и копания в книгах, превращается главным образом в озлобленную стерву, в своего рода наполеона в юбке и с метлой, – этот придуманный и исполненный образ Ротбаум передаёт с огромной художественной достоверностью. К фигурам, которые нам уже дал Камерный театр (Менахем-Мендл, реб Алтер, Гоцмах и Шимеле Сорокер Михоэлса; Колдунья и сват Соловейчик Зускина и т. д.), прибавилось новое сценическое воплощение, созданное Ротбаум.

Особого внимания заслуживает в "Разводе" язык. Язык редкой ясности и красоты. До сих пор мы имели в Камерном театре лишь прекрасную, продуманную и строго сценическую речь Михоэлса наряду с интересными попытками Нарвида (в "Уриэле Акосте"); сейчас к их числу добавилась речь Ротбаум [82] в "Разводе". Вообще языку артистов Еврейского камерного театра должно быть уделено большое внимание, поскольку это наш единственный образцовый во всех отношениях театр, и в нём нельзя допускать, чтобы язык, пусть даже в самой маленькой роли, резал слух, – а это, к сожалению, иногда случается. Всем артистам и артисткам следует учесть этот важный момент, ибо речь Михоэлса и Ротбаум также является крупным творческим завоеванием Еврейского камерного театра.

Однако актёрские достижения в спектакле ролью Ротбаум не исчерпываются. Острый и запоминающийся образ просветителя и миснагеда Мотеле даёт нам Гертнер. Режиссёр использовал здесь новое средство сценического изображения: он передаёт сценические характеристики различных типов еврейской культуры (хасид и миснагед) через соответствующие диалекты. Хотя Гертнер вполне удачно опошляет и "миснагдирует" польский диалект, тем самым делая образ просвещённого молодого хозяйчика ещё более ясным, фольклорно Грановский здесь всё же ошибся. Польский диалект по всем своим свойствам отнюдь не миснагедский, а чисто хасидский... Но сам по себе этот метод, намеченный Грановским и осуществлённый Гертнером, весьма остроумен и оправдан.

Тактично избегает излишней карикатурности Минькова в роли отупевшей жены (Этеле), которая "по уши" влюблена в своего миснагедского Мотеле и встречает взаимность.

Рогалер (Рувн Герш), правда, местами слишком лиричен и эмоционален для "железобетонных" методов театра, однако он даёт удавшийся образ примерного учёного, чья жена "ходит по домам".

[83] Зускин в эпизодической роли (реб Шолем) показывает блестяще острый и колоритный вариант шолом-алейхемовского свата.

Таким образом, в совсем небольшой миниатюре "Развод" Камерный театр демонстрирует нам замечательную плеяду весьма одарённых артистов.

Остра и выразительна, в углублённом стиле Камерного театра, единственная в спектакле массовая сцена – сцена развода. Раввин (Крашинский) со своими "асоро (десятью) бездельниками", сама процедура развода, затем танец с фонарями, напоминающий потерянные маски из мира еврейско-мещанского хаоса, – это настоящий "барух дайан эмет" по скончавшемуся миру старого еврейства. И тут мы подходим к идеологической стороне представления.

Грановский действовал по своему испытанному методу: он берёт обыкновенные бытовые пьесы, обнажает их социально-психологическую основу, заостряет и истолковывает сценически так, что неожиданно они превращаются в революционные вещи. В "Вечере Шолом-Алейхема" мы видим проделанную сценической идеологией Камерного театра в его московские годы эволюцию. "Мазлтов" ещё добродушно юмористичен, несмотря на его финал; "Враки" более сатиричны; "Крупный выигрыш" это уже явная театральная сатира, хотя для этого режиссёр намеренно выставил буржуазных персонажей идиотами. "Развод" резко сатиричен по своему основному подходу: люди здесь живые и подвижные, однако живут и двигаются они словно в первозданном хаосе, не будучи в силах ни жить, ни двигаться в своих могилах этого мира. И гимн протеста бездельников ("фу, какой стыд"), и танец живых трупов с их удивительно подходящей мелодией, [84] заканчивающейся безнадёжным вздохом "Соре-Ханце", и финал, в котором Рувн-Герш вешается и уже после смерти, повешенный, поёт свою песню "фу, какой стыд", – всё это точно задуманные и чётко исполненные моменты революционного разоблачения мещанского еврейства: оно не живёт, и и не до конца умерло. Даже их "молодёжь" (Мотеле и Этеле) одурачена, и от юношеской любовной песни веет могильной прохладой.

И вновь Камерный театр применил свои испытанные методы: музыка и декоративное искусство как органические участники в создании спектакля. Композитор Ал. Крейн проявил здесь большой талант и изумительное чутьё; его обработки мелодий и мотивов глубоко проникают в сущность изображаемой среды и её отдельных персонажей. Музыка Крейна в "Разводе" это один из крупнейших успехов Камерного театра, который следует приравнять к работам Шагала, Альтмана, Рабиновича и Ахрона.

К этому следует ещё добавить удачные конструктивные декорации и костюмы молодого художника Рабичева, дополняющие картину.

"Развод" подводит прекрасный и ёмкий итог пятилетней работе Камерного театра.

 

Постановки в жанре малых форм

Малые формы

[87] У Еврейского камерного театра радости много – есть и оптом, и в розницу. В своих монументальных представлениях он разливает радость оптовую, розничную же излучает в "малых формах", создавая их попутно, в часы игривого отдыха, между двумя большими работами.

"Малые формы" – это искусство физически малых размеров и объёмов, которое, однако, во всех остальных отношениях остаётся и должно оставаться полноценным; это те капли искусства, в которых отражаются определённые "миры и мирки" под особым углом зрения, с особым подходом. В малых формах художник свободен от тяжёлого давления больших, исчерпывающих замыслов; как луч прожектора нащупывает его творческий взгляд отдельный момент, событие, факт или эпизод, которые вспыхивают и исчезают, оставляя определённое ощущение.

Где и как возникли малые формы, и каковы причины, вызвавшие их к жизни – об этом мы здесь говорить не будем, но одно хочется подчеркнуть: буржуазия превратила малые формы в мелочное пошлое искусство, забавные штучки для сытых и дегенерированных слоёв капиталистического общества. Кабаре, [88] появившиеся в качестве убежища для людей с неспокойным духом, которые чувствовали себя стеснёнными в их буржуазном обществе, и искали где и как они могли бы излить против него взбудораженные чувства, превратились в кафешантаны и театры-"варьете", где во всей "красе" цветут похабщина, грязь и мещанская ограниченность.

Но от этого малые формы как таковые не стали непригодными к употреблению. Пожалуй, что по сути и содержанию они даже больше подходят улице в хорошем смысле слова, способные благодаря своей доступности впитать отдельные элементы массовой повседневности и в то же время привлечь в свой круг неожиданных творцов из масс. Не напрасно, к примеру, в Москве в известной степени культивируется так называемое эстрадное искусство.

Еврейский камерный театр, взявший на себя миссию построить все направления и жанры еврейского театрального искусства, обратил и должен был обратить своё внимание в том числе и на малые формы. Но у малых форм в Еврейском камерном театре есть ещё одно назначение: они являются средством реализации избытка творческих сил, которые бродят и бурлят в его недрах. В больших представлениях театр играет для зрителя, в "малых формах" он играет для себя, разряжая свой накопленный порыв, и всегда радостно видеть игру талантов...

Однако при всей беззаботности малых форм Еврейский камерный театр ставит перед собой также и общественно-художественные задачи:

Здесь оттачиваются и шлифуются отдельные номера и эпизоды, которые позднее станут составной частью более крупных работ.

Принимаются, "реабилитируются" и обрабатываются моменты массового творчества; собираются малые формы нашего фольклора.

[89] Оттачиваются отравленные стрелы для поражения известных реакционных событий нашей общественной и культурно-художественной жизни.

Таким образом, малые формы на сцене Еврейского камерного театра оказываются существенно улучшенными.

I. "Карнавал комедиантов"

[90] "Малые формы", состоящие из целого ряда блестящих комедийных номеров и весёлых озорных выходок.

Уличные песни в прекрасном исполнении Ромм. Она собрала все характерные приёмы еврейских уличных певиц и возвысила их до уровня подлинного искусства. Произношение, акценты, модуляция, мимика – всё, что иные придиры считали "вульгарным", передано здесь с такой настоящей художественной "простонародной" полнотой, что мы физически ощущаем горячие потоки симпатии между нами и улицей – нашей улицей.

То же самое, хотя и в другом виде и смысле, чувствуется при виде ансамбля "Варшавские воры". Такой порыв, такая вспышка, такая стремительная суматоха, что мы словно попадаем в водоворот. Мы забываем о ворах и хулиганах и видим лишь массу и бурю. Пусть победит буря – воры и хулиганы исчезнут сами. Настоящий фольклор, воплощённый в чистом искусстве.

Или "Во время антракта на "Колдунье". Настоящий луч прожектора, направленный в угол нашей культурной жизни. Зускин изумительно передаёт "душевные" нюансы нашего прирождённого зрителя "Хинке-Пинке" и его театра. Ярко освещённый момент еврейской культурной истории.

"Фрейлехс", "Хасидские танцы", "Хасидская любовь" – это уже [91] моменты, которые театр готовит или готовил для своих более крупных работ. Он даёт нам здесь возможность заглянуть в "святую святых" своей лаборатории, и мы видим интересные методы и задачи.

Во-первых, напряжённая попытка очистить хасидский фольклор от его религиозно-мистической оболочки. Во-вторых, стремление раскрыть художественную тайну хасидской мистики, создать верную и наглядную культурно-историческую перспективу, дабы тем самым получить возможность установить между массами и этой мистикой необходимое расстояние...

К сожалению, у нас немало слишком "благочестивых" коммунистов, готовых быть строгими: запретить на революционной сцене хасидские танцы. Следует им напомнить, что на русской сцене ещё никто не пытался наложить запрет на танцы "боярынь", хотя эти танцы насквозь пронизаны русской боярской древностью, с её крепостным правом, политическим порабощением и т. д. Очистить фольклорную красоту от её нагромождённых историей реакционных пластов, освободить народное искусство от реакционной надстройки – вот задача революционного искусства в целом, и Еврейский камерный театр выполняет её как в больших работах, так и в жанре "малых форм".

Далее идёт блестящий шарж "Хасидская марсельеза", столь мастерски исполненный ансамблем во главе с Михоэлсом. Весь "секрет" "еврейского февраля" с его сионистской революционностью, с "готовностью к борьбе" различных торговцев яйцами на "демократических" выборах [92] передан здесь чрезвычайно остроумно. "Ми пайдёмся". "Кажется: ай-яй-яй – но нам ни нада" (о золотом идоле)...

И уже совсем превосходной вещью не только из области еврейского искусства малых форм является "Сватовство" – "пьеса в восемнадцати мелодиях". Редко можно встретить такую острую художественную сатиру на дегенерированную оперу и оперетту со всеми их принадлежностями, разношёрстной музыкой, балетом, либретто, "благородством и изяществом". Михоэлс в образе молодящегося оперного старца, тётушки и сватьи, невесты, балерины, декорации, всё окружение полно такой юношеской насмешкой над практически всем современным буржуазным театром, что "Сватовство", несмотря на его высоко квалифицированную чисто еврейскую форму, без всякого сомнения является одним из лучших номеров в современном "искусстве малых форм".

Еврейский камерный театр в "Карнавале комедиантов" постоянно показывает, что в своих "шалостях" он так же молод, весел, художественен и революционен, как и в больших, серьёзных работах.

II. "Три изюминки"

[93] И снова спектакль, на котором "большая" публика переживает провал либо находится на волоске от провала, и именно по причине того, что этот спектакль ей необычайно нравится, – больше других спектаклей Еврейского камерного театра. Но этот "провал" или "почти провал" уже таков, что представляет собой опасность для самого театра.

Спектакль, весь пафос которого – острая сатира на все "святыни" мещанского "народа Израиля", нравится прежде всего этому самому народу и вызывает намного меньше воодушевления у рабочих, "для которых, из-за которых и вместе с которыми" работает театр.

В чём же дело?

Уже "Колдунья" положила начало своеобразной диалектике в отношениях между "большой" публикой и театром: в "Колдунье" театр прикоснулся волшебной палочкой своего изумительного искусства к источнику еврейского фольклора и извлёк из него такие невиданные богатства, что зритель был просто ошеломлён. Театр не стал брать фольклор таким, каким он был, он отшлифовал и отточил его, стилизовал методами и средствами своего революционного [94] искусства, освободил от еврейско-мещанского привкуса и направил в современное "мятежное" русло. И действительно, рабочий сразу же воспринял это с огромным восторгом, а обывательская публика с самого начала пыталась оказать сопротивление, однако и она в конце концов оказалась побеждена.

Но обывательская публика была побеждена не только, или точнее, не столько "чистым" искусством театра. Подобная публика придерживается правила: "Зови меня дураком и давай пряники". То есть, конечно, это стилизация, это настоящее "богохульство", но ведь всё-таки еврейские песенки и танцульки... И когда потом появились "Крупный выигрыш" и "Карнавал" с ещё большим количеством этих песенок и танцулек, у "большой" публики возникла иллюзия, что "какие есть – такие есть, а всё же мы евреи", и что даже в Камерном театре, в этом художественном оплоте революции, "дедовские деньки всё ещё продолжаются"...

На мгновение прежняя напряжённость в отношении "большой публики" к театру мелькнула снова – это произошло после замечательного "Развода", но тут же последовали "Три изюминки", всё исправилось, и "ростовщические лапы" обывательской "стадной" любви вновь начали угрожать театру...

Никто не может заподозрить меня в том, что я против огромной работы театра в области реставрации и освобождения красот еврейского фольклора от еврейского же старья, просто работа эта, скажем так, в высшей степени диалектична и требует величайшей осторожности. И здесь перед театром во всей своей остроте встаёт вопрос репертуара.

[95] До сих пор у театра не было никакого первоначального репертуара, он создавался уже по готовым представлениям. Однако сейчас, когда театр вступает в соприкосновение со всё большими и всё более разнообразными слоями широких масс и именно на зыбкой почве "еврейства", он обязан строго отделить себя, как революционный театр, от чуждых классовых элементов. А это уже сложно проделать средствами чистой формы, которые не всегда доступны широким массам. Здесь должно прийти на помощь чёткое слово, ясный текст, красноречивый репертуар.

Эта проблема резко встаёт перед театром именно в связи с "Тремя изюминками". Потому что хотя "Три изюминки" официально считаются "внеплановым" спектаклем, они тем не менее, к сожалению, превратились в центральный плановый спектакль юбилейного сезона...

1. Фляско-Дрига

[96] "Три изюминки" – это спектакль в жанре "малых форм", и у каждой "изюминки" есть свой особый характер, содержание и стиль.

Три "изюминки" – три состояния культуры, три эстетических подхода, три идеологии, – три театра.

Первая "изюминка" ("Принц Фляско-Дрига") – это "бердичевский (варшавский, одесский, киевский) театр", – старый еврейский театр, который удивительным образом дотащился до октябрьской эпохи первозданно нетронутым. Созданный великим лицедеем Авромом Гольдфаденом, этот театр унаследовал от своего творца одну лишь пошлость, которая была навязана Гольдфадену условиями его среды и эпохи, и ни капли его бурлящего таланта и озорной народности. Он был и остаётся театром зажиточного еврейского мещанства, которое, несмотря на все перипетии его социально-политической судьбы, сумело сохранить духовный облик старомодного еврейства.

Апология уклада "мы евреи" с его лозунгом "еврей это ведь всё-таки еврей!" Традиционный еврейский богач, воплощение "евреи, сыновья милосердных". Великие "чудеса", которые делает со своими избранниками "Всевышний", [97] называемый здесь уже не "бог", но в духе "высокого" стиля онемеченного театрального языка "дорогой господь бог", который "справедлив, и суд его справедлив". "Высокая" мораль "деньгами нечего хвалиться, можно враз всего лишиться". "Глубокая" лирика "весь мир как могильная яма, и всё суета сует". Любовь... на расстоянии к городу Иерусалиму и сионистским мечтам, которые могут быть осуществлены "праведными" царями и султанами, чьи "доброта и ум известны по всему свету". И всё это на психическом фоне бесконечной ограниченности и непреодолимой банальности. Своего рода заранее подготовленная почва для мыслей и чувств из будущей "связки писем" в американском "Форвертсе".

И этот затянувшийся мир создал для себя театр, удивительно соответствующий его внутренней сущности.

На сцене шолом-алехемовские "золотопряды", но уже определённым образом натасканные. Длинноногий Нафтоли у Шолом-Алейхема практиковался в роли Мемухона из "Пьесы про Ахашвейроша", "гнусавая няня" была занята в роли царицы Вашти, – профессиональным "золотопрядам" старого еврейского театра в качестве "современных" актёров приходилось иметь дело уже с персонажами Шомера. Принцы и царевны, датские консулы и стамбульские чудеса. И даже в якобы "литературных" пьесах Якова Гордина перед нами предстают перекроенные короли лиры и им подобные. Однако длинноногий Нафтоли "играл" собственную импровизацию, "одевался" по собственной фантазии, и декорации его составляли грязные местечки в праздник Пурим. Профессиональные же актёры переняли худшие шаблоны устаревших театров, одевались [98] "по Шомеру", у которого, например, испанские евреи во времена Иегуды Галеви носят длинные кафтаны с жёлтыми знаками отличия на плечах, а декорации сделаны по образу отдельных иллюстраций к "Пасхальной агоде" или "Книге Эстер". У Нафтоли были "жутко длинные ноги", которые начинались у него "почти от горла". Вот эти-то ноги и унаследовали новые золотопряды старого театра, что целиком определило их "искусство" движений на сцене. Ноги могут им пригодиться лишь для того, чтобы "стоптать" танец. Впрочем, они унаследовали также и "актёрскую" гордость Нафтоли...

Всё это создало "школу" "бердичевского" (у Камерного театра – "одесского") театра. "Благородный" "блеск" премьер; неловкие движения; статисты, не знающие куда деваться от гонений режиссёра; высокий стиль онемеченного волынского диалекта с его "чивилизованными люзьми"; пьесы из библейских книг, декорации из Агоды, – и исчерпывающее воплощение искусства "народа Исруэля" (на волынском диалекте) чувствовать и мыслить...

"Фляско-Дрига" это изумительный шарж на подобный театр. Представляя его таким, Грановскому вместе с тем как нельзя лучше удалось в издевательской игре обнажить психоидеологию слоёв, для которых этот театр живёт и из которых он черпает свои материальные и духовные средства к существованию. Зажиточно-"гордый" "народ Исруэля" с его "дорогим господином богом"; "национальная" легенда о "вечном жиде" в облике фельдшера Яши-Юде; готовность "выпить чарочку вина в Иерушолаиме до дна"; "еврейский царь святой земли", которого "народ" получает от "благородного султана" за свои "кровь и слёзы"; неизбежные приживалки у национально-порядочного богача: "бедняжка" сирота и нищий родственник, преданный, но простодушный "человек с улицы" с бессмысленной, однако [99] очень еврейской на вид болтовнёй "ля-ля" – всё это живёт, играет и вытекает из самой игры как чисто эстетический приговор еврейскому народу, – приговор, в котором имеется также политическое содержание и значение.

Всё это органически связано и возникает из формы, декораций, исполнения и музыки.

Удачные балаганные декорации, умышленно "случайные", дешёвые и плоские; статисты, как глиняные истуканы, с пожарной каской на одном из них, которые вчетвером составляют и целую армию богдыхана "земли китайцев", и его гвардию, и особый отряд, и гостей богача. Замечательный весёлый танец акофес "придворных дам" "Ципе-богдыханихи" с "китайско"-еврейскими свитками Торы в руках; "турецкий балет", оказывающийся обыкновенным краковяком и т. д. – всё это бурлит задорным юмором и светлыми шутками.

А в центре пьесы живёт и излучает талант Зускин, подлинно художественный опереточный персонаж, чудесный Фляско-Дрига, настоящий "принц" бродячих еврейских актёров, в жилах которого "течёт кровь благородного магната реб Зореха"... Его мимика, жесты, движения, танцы, кажется, те же самые, что и в старом еврейском театре, однако они сияют художественной, рассчитанной и вымеренной улыбкой Еврейского камерного театра, творя вокруг себя радость. Снова Камерный театр показал "фокус": из ничтожного, случайного литературного намёка создал блестящий сценический образ – законченный фельетонный символ.

Полон особого гротескного очарования и Гертнер в роли традиционного "придурка" старого еврейского театра. [100] Художественная фигура, полная воздушных движений и струящегося юмора.

Но и остальные исполнители здесь также вполне удались: Штейман – добродушный еврейский "магнат" реб Зорех, с постоянными сантиментами и "моралью", Шапиро – его жена, настоящая "Гнендл, зо генанте Элизабет", Минькова – сиротка "Хаше". Ней – богдыхан, Абрагам – Ципа-богдыханиха, Крашинский – "мои министры", которые рассматривают "дела сериозно", и т. д.

"Фляско-Дрига" это единственная из "Трёх изюминок", которая не нуждается в тексте, ибо сама её форма говорит за себя и максимально использует данные ей немногочисленные слова. Поэтому, несмотря на искушение жанра, здесь сохраняется известное расстояние между театром и "большой" публикой. Но только известное и, кроме того, не слишком достаточное расстояние. Поскольку театр здесь взял тон добродушного, беззаботного юмора, а не острой и озабоченной сатиры, хотя данная область требует именно остроты и озабоченности. И действительно, вся публика, даже враги, надрывается от звонкого, благодушного юмора, струящегося со сцены, – у неё возникает иллюзия, что это "мы все" добродушно смеёмся "над собой"...

II. "Сора хочет негра"

[101] Слои, питавшие "одесский театр" в отсталой России, прибыли в огромную капиталистическую Америку. Там они, по выражению тов. Волобринского (в "Векере"), из "портных" стали "клокмейкерами", т. е. начали вариться в капиталистическом котле.

Оторванные от корней, от своей старой среды, в которой у них была пусть отсталая, но всё же культура, в Америке они попали в условия "внешней культуры", – и стали бескультурными. Их банальность, будучи облачённой на старой родине в еврейско-исторические рамки и традиции и потому не столь очевидно бросавшаяся в глаза, здесь обнажилась и выступила отчётливо и невыносимо. На психическом фоне безграничного самодовольства тяжеловесных деловых людей у них сохранилась и даже резко усилилась чувствительность к главным чертам американской мещанской среды – к звону долларов и удобству внешней обстановки как "материи", так и "духа"...

Это для них и непосредственно ими была создана "связка писем" в "Форвертсе" с безнадёжной пошлостью их удивительно банальных "респонсов": может ли брат целовать замужнюю сестру; что следует делать мужу с неумелой [102] женой, может ли "бой" ущипнуть чужую невесту и как именно ущипнуть и т. п. Это ради них главный сотрудник "Форвертса" Баранов ведёт "примечательные" дискуссии на тему, кем лучше родиться: 1) евреем или "гоем", 2) мужчиной или женщиной, 3) рабочим или капиталистом и т. п.

И как память о старом доме, о наивной "Юроп", над всем этим реет сентиментально-лавочный националистический "идеализм", бродвейская "гордость" еврейским "ато бехартону", что выражается, например, в передовицах того же социалистического, простите, "Форвертса" о Пейсахе – "празднике свободы" ("зман хэйрусэйну") и "Швуэс" – "зман матан тойросэйну", празднике "высокой еврейской морали"...

Разумеется, публика тоже должна была создать свой театр, "американский еврейский театр".

Темп здесь намного быстрее, настолько же, насколько темп доллара на нью-йоркском Бродвее быстрее темпа "суматохи" в Касриловке. Обстановка тут организованная и богатая, – трезвая организованность и безвкусное богатство удачно устроившегося "свиного хвоста", который пышно украшен "шапкой" из долларов. Избранный жанр, – жалкая дешёвая оперетка с кекуоком "от имени народа Израиля", неуклюжим сюжетом, бессмысленно "сальными" текстами и американскими избитыми остротами ассимилированных файтлов и трайтлов. А главное – любимый, подлинно еврейско-американский театральный "трюк": женщины в мужских брюках...

И все эти моменты еврейско-американской "эстетики", всю психоидеологию еврейско-американского мещанства Еврейский камерный театр схватил и образно показал [103] во второй "изюминке" ("Сора хочет негра"). Он дал их такими, какие они есть, но только в усовершенствованном виде. Потому что так двигаться, так танцевать каскады, так радоваться, как это делают в Еврейском камерном театре, могут далеко не все. Наблюдаемые здесь формы в высшей степени отшлифованы и отточены. Но Еврейский камерный театр всё же не является академическим центром еврейской оперетты в Америке, и не он призван работать над её культивацией: "Сора хочет негра" это уже почти не пародия – это практически сам "оригинал".

Чтобы спасти "изюминку" от чрезмерной верности "оригиналу", театр впрыснул в неё несколько острых капель политической сатиры. И действительно, в этой "изюминке" есть два резких момента злой политической сатиры: когда Негр (Зускин) и мисс Сора (Ромм) поют "Ещё не всё потеряно", танцуя при этом свой дорожный танец "В Палестину", и далее, когда негр "открывает" своё "истинное" происхождение, – оказывается, что он "настоящий иудей" – внук реб Лейви-Ицхока Бердичевского, кузен Теодора Герцля, и фамилия его Монтефиоре! Такое слияние религиозной, "национал"-сионистской и баронской родовитости в самом деле редкость и желанный идеал для появившихся долларовых персон. Однако отдельные моменты политической сатиры не имеют органической связи со спектаклем в целом и точно так же механически приштукована сюда, как и песня "Суть еврея" к танцам-каскадам: люди смачно, "по заповеди господней", отплясывают каскады – и вдруг "как обухом по голове": "А это в нас говорит еврейская суть!" Что? Кто? Кого?

Для политической сатиры необходимы тексты, – а здесь поют [104] гнилые песенки на дешёвую и устаревшую тему "если богу угодно, ребе тоже может" либо банальные и "сальные" куплеты "дядя ищет тётю", – именно это и именно так поют в еврейско-американских опереттах, без тени пародии. Ни до какой политической сатиры здесь так не дошло, и никакой театральной пародии не получилось. Уж если театру действительно хотелось поставить оперетту, ему следовало иметь на это не политическое разрешение, а политическое или по крайней мере театрально-художественное содержание.

В частности, не хватает элементов пародии и в игре артистов. Кроме Зускина, в котором всё время чувствуется затаённая издёвка над "еврейской сутью" поддельного негра; кроме Ромм, играющей умно и со скрытой насмешкой свою роль мисс Соры, и иногда Шидло, еврейско-американского "отца-резонёра", все остальные играют "серьёзно", именно так, как это делают в пародируемом театре. Особенно в этом отношении выделяется Минькова, которая "с благоговением и обожанием" играет как раз Клару Юнг... Она делает это очень напряжённо, с наивной серьёзностью. Но чтобы играть Клару Юнг, нужно быть Кларой Юнг с её естественным озорством, лёгкостью и органичностью в своём жанре...

Лёгкость и воздушность движений Гертнера (Файкльсон) известна нам уже давно; здесь он лишь вновь блестяще это подтверждает, – однако его роль получилась не об этом, а как в этом пародируемом театре...

В результате вторая "изюминка" действительно нравится "большой" публике, которая буквально воспряла духом: в столь неожиданном месте найти "подлинный" еврейский театр, с "настоящей" Кларой Юнг, с сальными по духу куплетами и – самое главное: без душевных терзаний, как у "порядочных"...

[105] Музыка из "Фляско-Дриги" и "Сора хочет негра" показывает, что после "Крупного выигрыша" композитор М. Л. Пульвер усвоил стиль и нашёл современный подход к музыкальным мотивам на темы еврейства. В музыке обеих "изюминок" всё время змеится настолько умная и, можно сказать, умудрённая улыбка, что она, будучи по сути оркестровкой банальных и избитых еврейских мотивов, во "Фляско-Дриге" органически дополняет чисто театральную пародию, а в "Соре" и вовсе является почти единственным пародийным элементом...

III. "Ночь у ребе"

[106] Третья "изюминка" должна была стать пародией на "еврейскую сущность", которой поклоняются и которую с благоговением признают первые две: на ивритско-сионистскую, зажиточно-"идеалистическую", хасидско-гнетущую "сущность" "Габимы"... Но и здесь получилась путаница.

"Ночь у ребе" это блестящий сценический этюд, художественно очищенный хасидский фольклор, один из ярких набросков Еврейского камерного театра, который, возможно, ещё потребуется ему для более крупных работ. Однако преподнёся это под идеологическим знаком "еврейской сущности", театр попал в трудное положение: дав "Ночь у ребе" с политико-сатирической характеристикой, он оказался обязанным скомпрометировать его перед зрителем и эстетически; но скомпрометировав эстетически, он закрыл бы для себя тот источник, из которого ему ещё часто придётся черпать очищенные формы еврейского фольклора. Ибо хасидизм содержит очень много драгоценных элементов народной еврейской эстетики, которые нужно только освободить от мистического налёта, и не напрасно, к примеру, Перец (в его [107] лучшие годы) и Нистер отдали так много творческих сил их раскрытию и освобождению.

В третьей "изюминке" сложилась тяжёлая ситуация: даёт театр чистую форму, – и тем самым тащит на эстетическом буксире политико-культурную реакцию "еврейской сущности"; впрыскивает капли политической сатиры – и подвергает опасности свою чисто эстетическую постройку...

Но дело в том, что сатирический элемент в этой "изюминке" весьма слаб, в том числе и по причине отсутствия надлежащих текстов. Такое крупное здание, как культурно-политическая сатира на хасидизм, оказалось, держится на глиняных ногах пары устаревших анекдотов, которые уже давно не являются сенсацией даже в среде самого хасидизма (если не считать первый "эпизод" о "сколько же должно быть бедняков, чтобы один богач жил в раю!").

И режиссёру Грановскому пришлось немало потрудиться для того, чтобы показать свою неисчерпаемую изобретательность в аранжировке ансамбля, в различных групповых сценах и ситуациях; равно как и Михоэлсу, который был должен своими движениями, жестами и мимикой сыграть слова... Дошло до того, что в поиске сатирических элементов, напрочь отсутствующих в тексте, Михоэлс схватился за случайную идею: в истории с Ружинским ребе он стал копировать Онойхи, как тот читает своего "Реб Аббу", что уже не политическое, и даже не культурно-эстетическое явление, а лишь отдельный скучный факт...

Недостаёт текстуальных и сценических решений в истории с Ружинским ребе и в финале, когда ребе умирает. Кстати, кроме остро сатирического танца, финал спасает [108] и в высшей степени удавшаяся музыка арлекинов из печальных хасидских напевов...

Кладезь красоты, формально обращённый на ничтожный сюжет, грандиозный аппарат для колки орехов, – от этого выигрывает не столько аппарат, сколько орехи. Мастерски поданный экстаз, художественно вызванная экзальтация. Своего рода наглядная лекция для "Габимы", которая бьётся над своим "спец"-экстазом и не знает, как его правильно вызвать. Впрочем, Еврейский камерный театр это отнюдь не академический центр для "Габимы".

А "большая" публика чувствует себя избавленной и отчасти амнистированной...

____________________

Мы посвятили "внеплановому спектаклю" "Три изюминки" так много места, потому что, во-первых, он стал центральным спектаклем юбилейного сезона; во-вторых, он слишком "реабилитировал" в глазах враждебной публики театр, и, в-третьих, здесь действительно отсутствует план: такое море красоты, столько революционного задора, и так беспорядочно, не планомерно реализованы. Это указывает на огромное изобилие сил, которое требует работы на более высоком уровне не только в художественном, но и, что самое главное, в идеологическом смысле...

Театр на местах

I. Первая встреча

1. Театр в гостях у пролетариата

Государственный еврейский камерный театр впервые выехал в еврейскую провинцию, и первым городом, куда он приехал, был Минск, еврейско-пролетарская столица Белоруссии.

Гастроли театра это повседневный факт нашей жизни. Отработав сезон в своей резиденции, театр снимается на летнее время с места и выезжает показать провинции, на что он способен. Но как, с чем и к кому выезжает обычно театр в провинцию?

В своей резиденции во время сезона театр работает серьёзно и напряжённо, – разумеется, серьёзно и напряжённо в духе и традициях данного театра. Театралы столицы считают себя знатоками в области искусства, и частично действительно являются знатоками. Есть "строгие" рецензенты-специалисты либо те, кто только считают [112] себя таковыми. Необходимо давать лучшее, на что способен театр, ежедневно показывать весь творческий потенциал, имеющийся в наличии. К концу сезона все устают, так что летом возникает необходимость отдохнуть и одновременно слегка поправить дела: ведь столица поглощает так много материальных средств!

Едут на гастроли в провинцию. Всё-таки провинция не слишком разборчива, и избалованных искусством в ней немного; там сразу готовы восторгаться театром, на котором покоится божественное присутствие столицы, и театр налегке отправляется в путь. Не вся труппа, а лишь её часть, и при этом не всегда со звёздами, но с дублёрами, с заместителями; лучшие декорации оставляют дома – что-нибудь придумают на месте; репертуар – из самых лёгких вещей сезона. Оборудование, оркестр также оставляют в метрополии, – обойдутся местными инструментами и "клезмерами". Игра? Разумеется, стараются, но без напряжения: ничего, "милая провинция" всё переварит!

А к кому едут? К буржуазной элите, к местным светским баловням. В самом деле, в Советском Союзе уже выработался известный ритуал: нужно вступать в контакт с профсоюзами, фабкомами, с советскими инстанциями. Ладно, на то мы и не дома! Но рабочие всё же должны знать своё место! Искусство это не политическая власть, оно её, братишки, ещё не захватило, для искусства есть другие классовые ценители, так что приехали "мы" не совсем к вам, тем более, что и кассу пополнить вы не в состоянии...

Таков с незапамятных времён стиль и характер театральных гастролей в провинции. [ил.: "Крупный выигрыш" (2-ой акт)]

[113] Совсем иначе обстоит дело с "гастролями" Государственного еврейского камерного театра, – это, собственно говоря, и не гастроли, а временный переезд из Москвы в Минск целого театра, исключая здание.

Всё время, что театр работал в Москве, было своего рода подготовкой к предстоящей работе в еврейской провинции. Вся напряжённость его работы – а где ещё работают так напряжённо, как в Еврейском камерном театре? – была во имя провинции. И когда решили отправиться в Минск, театр забеспокоился: как перевезти туда весь этот механизм?

Поскольку уехать или, вернее, переехать на время должен был целый аппарат: вся труппа вместе со студийцами, участвующими в спектаклях; все декорации – а где ещё такие сложные декорации, как в Еврейском камерном театре? – балет; солисты оркестра; электрическое оборудование; собственные монтёры, рабочие сцены, портнихи и т. д.

Когда руководство театра ломало себе голову – где взять необходимые денежные средства на перевод такого аппарата, – некоторые местные "ценители" удивлялись:

– И всё это вы хотите везти в Минск? Бред!

"Бред" – именно так с самого начала отзывались о Еврейском камерном театре "солидные" люди.

На подобные заявления в театре лаконично отвечали:

– Минский рабочий должен всё это видеть, для этого мы и были созданы.

И в Минск уехали 70 человек – артисты, музыканты, танцовщицы, рабочие, монтёры и т. д.; декоративные местечки – [114] из "Колдуньи" и "Крупного выигрыша", – шагаловские вагоны (из "Агентов"), дворцы и синагоги (из "Уриэля Акосто") – целый народ с огромным, своеобразным и фантастическим имуществом. Заняли несколько грузовых платформ, вагоны, – и с песнями отправились в путь.

На каждой станции, особенно, когда начались еврейские поселения, народ собирался "поглазеть на чудо": странная компания, поют из "Колдуньи", из "Крупного выигрыша", тут же "Интернационал", с танцами и разными другими штучками.

– Что это за команда? Откуда и куда такой народ?

– Это едет еврейский театр из Москвы в Минск.

– Весело, ничего не скажешь!

И менахем-мендлы на вокзалах изумлённо пожимали плечами...

Прибыли в Минск.

Когда стали выгружать декорации – домишки с лестницами, вагоны и перевёрнутые козочки Шагала, вокзальные фонари и амстердамские ступени Альтмана, странные костюмы, когда появилась "капелла" – все забегали:

– Бред какой-то!

– Что это за люди?

Так удивлялись порядочные евреи, евреи с Немиги (минская Ильинка) и из бывшей Хоральной синагоги.

А рабочие с любовью и нетерпением ожидали первой встречи...

Я приехал в Минск через несколько дней после первого представления театра ("Колдунья") [115] и застал "капеллу" полностью сошедшейся с рабочими, профсоюзами, советскими деятелями и коммунистами. В "Векере" уже появились письма безработных, требовавших чтобы им предоставили возможность посмотреть представления их театра; письма рабочих, предостерегавших врагов театра от беспокойства по поводу того, что театр якобы непонятен рабочим. Были даже объявлены лекции тов. Михоэлса для учителей и рабочих кружков. Повсюду, на улицах, в домах, кафе, ресторанах – артисты, окружённые "простонародьем".

Я прибыл в Минск в праздник: трёхлетнюю годовщину освобождения города от польской оккупации. На торжественном заседании минского совета в театре – большая часть труппы, некоторые даже по приглашениям; на улице детский праздник – повсюду артисты и артистки театра среди рабочих, советских деятелей и партийных товарищей. Здесь же, прямо на месте, были запланированы предложенные театром народные игры.

На представлениях кипит и бурлит. Электрические разряды между сценой и публикой. Большинство составляет "простой народ", который спорит, вникает, спрашивает – и наслаждается, радуется; меньшинство – сердитые мещане и зажиточная интеллигенция. Сердитые по двум причинам: во-первых, слишком "безрассудно", на сцене "мир вверх ногами", прыгают с крыш, с лестниц. Насмехаются, веселятся, всё чересчур "легкомысленно" – насмешка над всеми "святынями", а главное – не интересуются их оценкой. Во-вторых, всё внимание обращено на рабочих: новые почётные гости искусства! Новые аристократы даже для художников – а где же "мы", исконные представители искусства?

[116] Общаются почти с одними лишь коммунистами и то исключительно с советскими деятелями. Представители местной власти постоянно возят – на автомобилях и других средствах передвижения – представителей театра, показывая им минские учреждения; устраивают для них экскурсии за город – на сельскохозяйственные фермы и др. Так, на юбилей "частей особого назначения" ("чон") , когда коморганизация уехала за город в лагеря – большую часть труппы привезли туда на автомобилях. Артисты и артистки пили с красноармейцами пиво, заходили к красным командирам, знакомились с жизненным укладом Красной армии – а обратно возвращались вместе с ответственными партийными работниками. Даже договорились о концерте в лагерях для красноармейцев.

Перед каждым представлением за кулисами царит волнение:

– Много рабочих в зале? Да? Только бы удачно прошло сегодняшнее представление – чтобы мы понравились!

Такое волнение царит на профсоюзных спектаклях – на "нэпманских" держатся спокойнее.

Зажиточный Минск ходит сердитый, раздражённый.

– В гости к "быдлу"! А мы в культуре и искусстве уже ничего не значим?!..

– Нет, единственный еврейский театр это всё-таки "Габима"! Говорят, они играют для настоящей еврейской публики. Они бы пришли в гости к нам!

А Государственный еврейский камерный театр приехал в гости к пролетариату!..

2. Примечательный эксперимент

[117] Сейчас, когда в Советском Союзе культуре уделяется особое внимание, когда тов. Ленин выдвинул в качестве одного из центральных лозунгов – "несение культуры в массы", когда тов. Троцкий пишет статьи под заголовком: "Не только политикой живёт человек", – сейчас и мы, евреи-коммунисты, можем и должны оглянуться на то, как обстоят дела с культурой в еврейской среде.

Разумеется, я не собираюсь здесь делать обзор нашей культурной деятельности и культурных учреждений за время октябрьской революции, – это не является моей нынешней темой. Но один общеизвестный факт я всё же подчеркну: в отношении культуры еврейские рабочие октябрьской революции выиграли много, возможно, больше, чем рабочие всех остальных народов огромного Советского Союза.

Мы вошли в октябрьскую эпоху буквально с пустыми руками, практически без каких-либо признаков культурных и образовательных учреждений, а теперь у нас такая культурная и образовательная сеть, о которой еврейское население самых "свободных" стран может только мечтать. Даже у Палестины, на которую возлагали свои "чаяния" бароны и банкиры, сионистские организации с различными банками и национальными фондами, [118] 13 конгрессов и бесчисленное множество конференций при поддержке английских министров и праведников из Лиги наций, – даже у Палестины нет и не будет такой разветвлённой сети культурных учреждений, какую мы имеем сейчас в Советской федерации.

Правда, в нашей культуре и соответствующих учреждениях имеется множество недостатков, нам очень не хватает культурных работников вообще, и особенно коммунистов, мы постоянно стонем и тужим, – но это лишь доказательство наших разгоревшихся культурных желаний, наших вспыхнувших культурных инстинктов. В общем мы всё же можем сказать, что при всех ошибках и недостатках наши культурные учреждения самым тесным образом связаны с еврейским рабочим классом, соответствуют его нуждам и близки ему по духу.

Чтобы получить наиболее яркую иллюстрацию этого неоспоримого факта, давайте рассмотрим учреждение достаточно сложившееся, на первый взгляд никак не связанное с народным образованием и чуждое старомодной "народности", по причине чего оно, как таковое, не должно иметь ничего общего с духом рабочих масс, – давайте возьмём Государственный еврейский камерный театр.

Октябрьская революция вызвала большое волнение во всех областях искусства, произошёл резкий подъём и в театральной жизни. Театры начали лихорадочно перестраиваться; все, кто искренне, а кто лицемерно, пытались перекраситься в революционные и даже пролетарские цвета. Однако ни один из них не создал вокруг себя пролетарскую атмосферу, – не говоря уже об атмосфере коммунистической. Правда, единственный из неспециализирован-ных театров, Мейерхольда, искренне стремился [119] нащупать пульс пролетарского зрителя, и в этом отношении ему кое-что удалось, хотя правильно он угадал лишь одно: динамику, подвижность, порыв. Однако этот театр совершенно беден в красках и нем в звуках. Как кающийся интеллигент, Мейерхольд, похоже, считает, что рабочему и вообще человеку из народа безразличны внешняя красота и богатство звуков, что он ищет одни благонадёжные тенденции на фоне глухонемой серости. Массы же, напротив, стремятся именно к яркости, красочности, к многоголосой гармонии, и тенденции в искусстве они хотят получить не через инсценированную публицистику, а языком ясной формы. Так, несколько десятилетий назад среди немецких социал-демократических рабочих был проведён опрос об их театральных пристрастиях, и большинство высказалось за драмы Шиллера и против "Ткача" Гойптмана. Шиллер, писали они, действительно буржуазный драматург, но в нём есть стремление, порыв, живое действие, без масляных нравоучений, а Гойптман чересчур слащав, полон слезливой жалости к бедненьким забастовщикам...

Единственный театр (кроме попыток Пролеткульта) в Советской федерации, с самого начала полюбившийся рабочим массам, и только им, – это Государственный еврейский камерный театр.

Данный факт разрушает многие общепринятые интеллигентские выдумки. Еврейский камерный театр отнюдь не "реалистичен", не опускается до мнимых пристрастий простого народа, работает подлинными, по-настоящему сложными методами искусства, среди его творцов и сотрудников самые современные художники, – он не должен был, кажется, подойти массам. Оказалось – строго наоборот: не приняли театр мещанские круги, [120] интеллигенция, патентованная богема, одни только рабочие и коммунисты признали его с первого момента.

Мне много уже приходилось писать о Государственном еврейском камерном театре, и я не должен здесь распространяться о причинах, из-за которых он так нравится массам и вызывает такую вражду со стороны буржуазии. Новая радость, неслыханный порыв, окрылённая подвижность, обилие красок, раздолье звуков, освобождение от дряхлых традиций, беззаботная улыбка, непобедимое стремление к будущему, – это качества были обязаны пленить рабочие массы и напугать степенных людей с мозгами и сердцем из болотной тины.

В Москве театр сразу же понравился горстке местных еврейских рабочих, пролетарскому и коммунистическому студенчеству, евреям-коммунистам. Ещё один поразительный для еврейского народа факт: "цойрэйр хайехудим" Чемерисский, Хомон Мережин, грешная еврейская дочь, стерва Эстер, ублюдок Литваков, злодей "в мундире Г. П. У." Рафес (так квалифицирует нас всех еврейская жёлтая пресса за рубежом), все они стали яростными поклонниками театра, который не ставит агит-пьесы, не только не реалистичен, но даже "экспрессионистски-футуристичен", согласно одному из корреспондентов "Форвертс"!..

Однако театр всё же работал в Москве, вдали от еврейских рабочих масс. Может быть это только московское ослепление? Ведь у столицы свои капризы. Возможно это лишь новое заблуждение евсеков, насильно навязанные симпатии? Известно ведь, что сотни тысяч пролетариев выходят первого мая на улицы Москвы, подгоняемые молодцами из "гэ-пэ-у"! Что скажет еврейский [121] рабочий класс на местах? Не побьют ли они камнями этого театрального урода, который изменяет всем общепринятым основам еврейской (и не только еврейской) театральной культуры и всем святыням народа Израиля?

Следует признать, что театр очень волновался перед своей первой встречей с еврейскими рабочими массами в черте их давнего оседлого проживания. Когда пришло время ехать в Минск, театр буквально погрузился в меланхолию – вещь необыкновенная для этого театра. Что скажет еврейский рабочий на местах об этих странных жестах, знаменитых лестницах, пёстрых костюмах, прыжках с высоты и кульбитах (кувыркании)? Как он воспримет странные выходки необыкновенной капеллы?

Перед первым представлением в Минске ("Колдунья") труппа была ни жива, ни мертва, страх охватил всех, – артистов, музыкантов, даже технических работников сцены. Шутка ли: прямо сейчас нужно предстать перед его величеством пролетариатом! И сами артисты рассказывают, что никогда ещё в своей жизни они так не играли: с огромным желанием, с экстазом души и тела...

И они выдержали этот экстаз!

Минский рабочий сразу же принял театр. Игривый восторг театра встретился с растерянным восторгом рабочих зрителей; растерянным, потому что театр очень понравился, но сущность как игры, так и своего собственного наслаждения они поняли не сразу. Они ведь никогда и нигде не видели такой темп, такой ритм, такое великолепие, такую подвижность во всём и повсюду. Массовый инстинкт быстро схватил услышанное и увиденное, но сознание это восприняло далеко не сразу.

[122] Во время антрактов в фойе царило замешательство. Горячие дебаты, взбудораженный обмен мнениями.

– Понял?

– Не знаю, но это так здорово, мне жутко понравилось!

– К чему эти лестницы, этот цирк?

– Не знаю, так надо, это замечательно!

– Что же здесь нравится, если не понятно?

– Жизнь, движение, весь мир трудится, веселится, поёт, танцует и смеётся – с нами, а не над нами!

Минск вообще не видел подлинного искусства, тем более его рабочий класс. Мещанскому Минску в наследство ещё достались какие-то заплесневелые традиции искусства, и он упирается, негодует, боится. Но рабочие, которые только начинают свою сознательную культурную жизнь, которые в себе самих находят собственное начало и конец, почувствовали в театре свой же динамических порыв, затаённую радость, сердечную, здоровую, созидательную улыбку. Тем более, что в этом бурлящем искусстве повсюду извиваются их революционные тенденции, преподнесённые не в форме публицистически истолкованных программных пунктов, но в светлых, ясных, сверкающих формах искусства...

Пожалуй, впервые за свою историю искусство, приходя к рабочим массам сдавать экзамен с одной чистой формой, сдаёт его также и по содержанию. Это первый – и, к счастью, полностью удавшийся эксперимент!

II. Вторая встреча

[123] Минская встреча, воодушевлённый приём, устроенный минским пролетариатом Еврейскому камерному театру, оказал на театр колоссальное, хотя и своеобразное действие.

При всём воодушевлении, которое минские рабочие проявили по отношению к театру, всё же чувствовалось, что в них живёт скрытая напряжённая тоска, жажда увидеть на сцене этого театра себя, нынешнюю эпоху в конкретных действиях и образах, воплощённых в темпах и ритмах, методами и приёмами этого театра.

С другой стороны, театр также почувствовал внутреннюю необходимость дать октябрьское настроение, подъём рабочей революции не на окружных путях, а на сцене, в непосредственных художественных постановках.

– Нам нужны представления с революционной патетикой, – часто говорил мне после посещения Минска создатель и руководитель театра т. Грановский, – сценические воплощения грандиозных рабочих сражений и рабочих побед.

Та же тоска снедала и более чуткие натуры в коллективе театра.

[124] Однако...

– Нас, современников, участников и свидетелей октябрьской революции, необыкновенно трудно поразить революционным представлением, – жаловался мне тот же А. М. Грановский. – Революция создала и продолжает создавать такие грандиозные массовые сцены и уличные действия, что ни один режиссёр не сможет до них подняться и никаким актёрам это не исполнить; я говорю не образно, фигурально, а именно в буквальном смысле слова.

– Мы только что пережили огромную неделю после смерти Ильича. Весь миллионный город, взрослые и дети, старики и молодёжь, смесь классов и слоёв, самых различных образов и фигур, целую неделю напряжённо двигались к мировой эстраде – Колонному залу Дома союзов, где в гробу лежал Ленин. Днём – посеребрённые морозом и продымленные кострами, у которых они грелись, танцуя своего рода импровизированный танец печали; ночью, покрасневшие от огней костров, которые сами словно чудом двигались вместе с напряжённым народом. И всё это протекало мимо гроба в тускло освещённом зале с его застывшей в печали стражей под приглушённую музыку траурных маршей – протекало и разбрызгивалось во все концы вспыхнувшего города. Мировой город, вся чудовищная страна в трауре революционного паломничества, – кто ещё может создать столь величественную игру?

– Я взял самую свежую грандиозную пьесу, поставленную революцией, но ведь подобное происходит так часто, и не только в Советском Союзе, а на всём земном шаре вскипевшего пролетариата! Можем ли мы, театры, "конкурировать" с творениями революции? Революция [125] ещё полна струящейся жизни, и каждый из нас, сам того не зная и не чувствуя, является её вынужденным актёром, – а искусство имеет дело с результатами, должно быть создано расстояние, перспектива между нашими стихийными действиями и художественным сознанием, чтобы мы смогли их наконец воспринять как поэтический материал.

– Отнюдь не случайно и то, что не только старомодный Художественный театр взялся за оперетты, такие как "Мадам Анга", "Перикола" и т. д., но также и Мейерхольд после "Мистерии Буфф" поставил фарс "Великодушный рогоносец", а после "Земли дыбом" – "Лес" Островского. Революционной зрительской массе после дневного напряжения от помех и строительства хочется звучно и беззаботно посмеяться, и революционный театр, который не чувствует себя в силах померяться с революцией в искусстве игры, чувствует необходимость разрядить свою творческую энергию на разоблачение старого быта. Тем более, что нет ни одной пьесы, достойной этой эпохи и её театра.

В высшей степени обеспокоенный напряжённым ожиданием рабочих масс, которое он стихийно чувствовал за собой, сам полный революционного пороха, который так трудно разрядить, театр провёл сезон своеобразного перерыва. Он занимался либо художественной шлифовкой и оттачиванием миниатюр ("Развод"), либо баловался искусством малых форм ("Три изюминки"). Над более крупной работой – "Ночью на старом рынке" Переца – он действительно трудился интересно и напряжённо, но всё откладывал её завершение: "Ночью" это завершение определённого творческого этапа, когда в театре уже так горит желание перейти к новому...

[126] Театр жил главным образом за счёт одного пламенного желания: как можно скорее вновь окунуться в рабочие массы, эстетически возвратить им своё приобретённое искусство и от них самих революционно восстановиться революционным горением их любви.

А любовь и энтузиазм рабочих масс к театру за этот год неслыханно выросли. Методы и приёмы Камерного театра стали повседневным явлением в детских учреждениях, в рабочих клубах, во всевозможных рабочих развлечениях. Паломники с мест, которые видели в Москве представления театра, разнесли весть о его радостном творчестве по всем еврейским рабочим центрам Советского Союза, – и тут произошёл минский приём, который ещё больше усилил видеть театр у себя в гостях...

И театр наконец отправился в путь – в Киев, Гомель, Одессу, Харьков.

В общем картина была той же, что и в прошлом году в Минске: театр в гостях у пролетариата. Однако прибавилось много новых черт, в соответствии с условиями места и момента.

Первый выезд был сделан в Киев.

Минск это старый центр революционного еврейского рабочего движения, Киев это старый центр новой еврейской массовой культуры и вообще гораздо более значительный культурный центр по сравнению с Минском. Минск воспринял новую эстетику Еврейского камерного театра сквозь призму революции, а Киев воспринял революцию в Еврейском камерном театре сквозь призму культуры. У минских рабочих было больше революционного восторга от новых комедиантов, у киевских – больше культурно-эстетического восхищения. В общем итоге это показывает, что Еврейский камерной театр несёт [127] с собой культуру в революцию и революцию в культуру.

Поэтому мы в самом деле видим, что литература о спектаклях театра, созданная в Минске (в "Векере") была главным образом простонародной, мнения и чувства обыкновенных рабочих, выражающих своё эстетическое удовольствие простым политическим языком; а литература, созданная в Киеве – сборник "Еврейский камерный театр", – составлена в основном квалифицированными литераторами, деятелями культуры и отдельными рабкорами, которые выражают своё революционное удовольствие культурно-эстетическим языком.

Но в целом перед нами была минская картина: загоревшиеся рабочие, революционное внимание и гостеприимство партии, властей, профсоюзов. В Киеве ещё добавился окрылённый экстаз местного еврейского литературно-художественного мира.

Праздник, однако, был не только еврейским. Среди огромного числа посетителей (22 тысячи) было от 25 до 30 процентов неевреев: рабочие, советские деятели, партийные деятели, культурные деятели. Поскольку этот театр является общим ребёнком Октября. Именно поэтому местная общая пресса, как русская "Пролетарская правда", так и украинский "Білшевик" и др., почти каждый день давали о спектаклях театра восхищённые праздничные статьи.

Однако уже совсем ярко выраженный характер "театра в гостях у пролетариата" получили гастроли в Гомеле. Туда театр приехал буквально к губкому партии, к губисполкому, к губсовету профсоюзов – даже к Красной Армии. Из 15 спектаклей в Гомеле [128] 8 были профсоюзными, весь рабочий класс, включая большую часть русских рабочих, всё это время жил в праздничном настроении, и кроме того театральная компания нанесла визит в Бельцы, в красноармейскую часть, для которой она дала отдельное представление, вызывая величайшее воодушевление у бойцов революции.

И повсюду рабочие окружали коллектив театра, а артисты тянулись к пролетариату. Празднования и поздравления, банкеты и братания, – это было необыкновенным способом встреч.

Таким образом этот юбилейный год Еврейского камерного театра, пятый год его существования, закончился полным слиянием театра с рабочим классом, укреплением его связи с массовыми кадрами октябрьской революции, что даст ему мужество и стремление перейти к дальнейшему этапу его творчества – изображению непосредственного Октября, воспеванию живых образов его битв и побед...

["Крупный выигрыш" (3-ий акт)]

Итоги

[131] В первый год своего существования театр работал в Ленинграде, где он возник. Это был "школьный год мастера". Год юношеской пробы сил, формальных экспериментов, поисков форм. Абстрактные формы ("Слепые" Метерлинка), образцовая драма ("Бог мести", первый, ленинградский вариант), трагедия ("Уриэль Акоста", ленинградский вариант) и др. Кажется, у театра тогда ещё не было репертуара, – даже в том смысле, в котором Еврейский камерный театр формирует репертуар, т. е. по своим удавшимся представлениям. Поскольку это, собственно говоря, ещё не были обязательные постановки, но студийный работы высокого класса, у которых была задача организовать и закалить первые кадры первого современного еврейского театрального коллектива. Но творческие методы: рациональный экстаз или экстатический рационализм, бурлящие, но строго рассчитанные темпы и ритмы, крайне экономное, но полнейшее использование сценической площади, музыка и изобразительное искусство как органические участники спектакля – всё это при внутренней склонности к массовому действию, – эти методы весьма чётко наметились уже в эмбриональном состоянии театра.

В Ленинграде, где в 1919 году революционный еврейский рабочий класс совершенно не ощущался, но поэтому там даже в начале советской власти очень копошились упрямые остатки старых еврейских "пейтерборгских" обществ, у театра ещё [132] не было сложившейся идеологии его работы, – однако с самого начала он ориентировался на массы. И при первой же возможности (в 1919 году) он отправился на гастроли в Витебск, где он уже тогда очень понравился рабочим и работал в теснейшем контакте с соответствующими советскими учреждениями и профессиональными организациями.

В 1920 году театр наконец переехал в Москву, куда его с такой силой тянуло – всё же ближе к еврейским рабочим центрам! – и куда его вытянули еврейские партийные и советские учреждения.

1920 год был годом полной победы коммунизма в еврейской рабочей среде, и эта победа шла из Москвы и через Москву. В Москве к тому времени собралось немало активных еврейских коммунистов. Начали появляться еврейские советско-партийные культурные учреждения, и чем дальше, тем больше собиралось в Москве еврейских рабочих, пролетарского студенчества, советских и партийных работников культуры, литераторов и художников.

Таким образом, театр сразу же нашёл в Москве среду, в которой он нуждался, которая политически и идеологически воодушевила бы его и для которой он сам стал бы центральным фактором культурно-эстетического развития и влияния. И если уже в Ленинграде театр работал в теснейшем контакте с советской властью и тамошними пионерскими ячейками советско-партийных евсекций, то в Москве он целиком включился в систему коммунистического воздействия и воспитания в еврейской среде.

Именно в Москве театр сразу начал развивать весь жар и порыв, который в нём таился, [133] и стал Государственным еврейским камерным театром, который знает, ценит и так любит еврейский рабочий класс.

И достижения за первые пять лет его существования чудовищно велики во всех областях.

Еврейский камерный театр раскрыл секрет еврейского жеста, еврейского движения, еврейской пластики и динамики, и снимая с них оболочку еврейской "вертлявости" и поворота, он открыл грань, на которой национальное переходит в интернациональное. Он создал такой еврейский театральный стиль, который может по праву претендовать быть одним из стилей, которые в своей совокупности сформируют новый стиль грядущего интернационального театра свободы.

Силой огромного культурно-социального прорыва, на который способен театр, он заполнил пробел в еврейской театральной культуре, – недостаток традиций искусства. В одно и то же время театр создаёт традиции искусства, обладающие достоинствами вековой культуры, и тут же прямо на месте их преодолевает, превращая их в элементы только художественных преданий. Театр подобрал волшебный ключик к сокровищам еврейского фольклора, которые он перевоплощает в художественных произведениях новой массовой культуры. Именно поэтому старый еврейский театр во всех его видах имеет в лице Еврейского камерного театра такого опасного врага. Играючи уничтожает Камерный театр все виды старого еврейского театра, которые представляют собой не только театральную плесень, но и конденсат всевозможной реакции. Все фланги старого и даже "старонового" еврейского театра могут иметь лишь одно утешение: такой очаровательный палач, такой радостный могильщик ещё никому не был суждён!..

[134] Был создан (в "Мазлтов") чрезвычайно художественный стиль подлинного народного юмора, являющегося основой настоящей комедии: брызги народной сатиры ("Агенты", "Враки"), вырастающие впоследствии в большую социальную сатиру ("Крупный выигрыш"). Стиль трагикомедии ("Развод"), интеллектуальной драмы ("Уриэль Акоста"). Стиль великой народной игры ("Колдунья"), который содержит и может содержать в себе все эти отдельные игры и является основой для театра современного массового действия. И наконец, стиль революционных арлекинад (кроме отдельных сцен из "Колдуньи" и "Крупного выигрыша" – особенно "Карнавал комедиантов" и "Три изюминки"). Сейчас театр готовится создать стиль подлинной антинационалистической и антирелигиозной сатирической мистерии ("Ночью на старом рынке"), после чего перед ним встанет вопрос о стиле революционной патетики, с которой в плакатной форме он уже сыграл в "Рассвете"...

Для пяти лет и для театра, который должен ещё одновременно и проходить стадию "первоначального накопления", это более чем достаточно.

В театре развитие форм шло рука об руку с развитием идеологии. И как за московские годы идеология театра становилась всё более и более непримиримой ко всем проявлениям буржуазного уклада, так и развитие его форм проходило всё больше от добродушного юмора к острой сатире.

В первом московском спектакле ("Вечер Шолом-Алейхема") мы ведь действительно ощущаем прекрасно стилизованную, шолом-алейхемовскую мещанскую улыбку, а финал "Мазлтов" ещё пронизан патриархально-простонародным протестом. Только в "Агентах" [135] и особенно позже, во "Враках", уже чувствуются намёки на более критическое отношение. Но начиная с "Уриэля Акосты", где впервые были так зло выставлены идиотами буржуазные персонажи, острая сатира доходит уже в "Крупном выигрыше" до своего апогея. А в "Трёх изюминках", несмотря на все их вышеуказанные недостатки, сатира играет уже свободно, как естественный элемент в творчестве театра.

Художественное обнажение и срывание масок с буржуазного существования достигли своей высшей точки, – и сейчас перед театром уже и здесь стоит проблема художественного подтверждения пролетарского рассвета. Разумеется, продолжая при этом развитие и совершенствование достижений в своём нынешнем направлении.

Театр первым в еврейской среде дал классические сценические воплощения поэтических образов, достойных по праву занять своё место в галерее персонажей мирового театра. Менахем-Мендл, реб Алтер, Гоцмах и Шимеле Сорокер, воплощенные Михоэлсом; Колдунья, Соловейчик, Фляско-Дрига в исполнении Зускина; Соре-Ханце (Ротбаум) и Мотл (Гертнер) – это богатейшая галерея сценических образов, созданных театром на протяжении его четырёх московских лет. Ни один театр в Москве не создал за эти годы так много фигур, которые были бы рассчитаны на долгое существование в истории театральной культуры. К этому следует ещё прибавить и промелькнувшие образы и картины малых форм, в которых особенно отличились Михоэлс, Зускин и Ром.

Это само говорит уже и о числе талантов, созданных и выдвинутых театром за такое короткое время: великий артист Михоэлс, Зускин, Ротбаум, Гертнер и ряд [136] других. Наконец, сам Грановский – создатель, вдохновитель, руководитель и организатор всего этого прекрасного здания!..

Театр сгруппировал и организовал вокруг себя все области искусства, связанные со актёрским, и тем самым обогатил культуру еврейских масс. Шагал, Альтман, Рабинович, Фальк и молодой, ещё не сложившийся Рабичев – от всех них театр взял для обновления еврейской массовой культуры то самое необходимое, в чём он нуждался, и то лучшее, что у них есть. И в области музыки: Розовский, Ахрон, Крейн. Еврейские музыкальные деятели в идеологическом смысле самые отсталые, поэтому особенно здесь театр взял не столько то, что они хотели дать, сколько то, что он мог и должен был взять. В последнее время театр стал воспитывать для себя в своём духе собственного, так сказать, композитора, – и "Три изюминки" показывают, что Л. М. Пульвер всё больше и больше улавливает настрой театра. Таким образом театру удалось бросить в массы целое сокровище художественно обработанного музыкального фольклора, полноценного самого по себе и особенно в качестве почвы для современного массового творчества.

Наша современная литература идеологически более выдержана и ясна, нежели другие области нашего искусства, однако благодаря тому, что всю свою жизнь она провела в национальной тесноте, ей ещё трудно догнать революционный темп Камерного театра. Поэтому театру удалось воспользоваться лишь бытовым материалом её лёгкого жанра, и особенно интересны в этой области жанровые песенки И. Добрушина.

Но тем самым наша классическая литература получила от театра громадную пользу. Театр словно органически чувствовал, что он должен сперва художественно преодолеть укоренившиеся мещанские мотивы в нашей литературе, прежде чем он полным ходом [137] пустится в универсальное творчество. Из чего состоит основной путь нашей классической литературы? В обработке и переложении мотивов еврейского Дон-Кихота и фантазёра. Вениамин Третий, Менахем-Мендл, Берл Хакрен, Бейнеш Рубинштейн, – целая галерея типов мечтателей и дон-кихотов, к которым обращаются наши писатели в бесконечных вариациях. Однако они лишь прочитаны и даже критикой не открыты так, чтобы от них можно было освободиться. Театр выявил их художественную красоту, но одновременно с этим обнажил их культурно-социальную устарелость и обречённость. Менахем-Мендл Якнегоз, реб Алтер, Гоцмах, Соловейчик – всё это фигуры еврейско-мещанского мира хаоса, любимцы нашей классической литературы. В миниатюре "Развод" театр как бы провёл над ними своё суровый суд. Шимеле Сорокер в интерпретации театра это уже заметный переход к новому типу, но и осуждённый театром. И подход театра к этим вековым типам нашей классической литературы резко и отчётливо ставит перед нашей новой литературой острую проблему создания фигур и мотивов из нашей современной эпохи. И это также одна из величайших заслуг театра.

Не говоря уже о политическом значении и достижениях Еврейского камерного театра. Он является одним из самых ярких доказательств грандиозной творческой энергии октябрьской революции. Лишь она могла словно чудом отворить закрытые прежде источники искусства еврейских масс и вывести на белый свет так много эстетического чувства. Театр служит лучшей иллюстрацией творческой сущности коммунизма в еврейской среде. Только "евсеки" [138] оценили театр с первой минуты, и только с "евсеками" театр мог и хотел работать с самого начала и до сегодняшнего дня. Он одно из лучших доказательств огромного значения "еврейской работы", над которой проливают столько занудных слёз домашние тоже-мне "социологи", как различные пессимисты из варшавской "Фолксцайтунг".

И именно поэтому театр так прочно связан с рабочими, поэтому он всё больше братается с Красной Армией – и именно поэтому он встречает столько пошлой вражды в американском "Форвертсе".

Плодотворные пять лет прекрасного октябрьского творчества!