• General Index
• Index of Articles

Владислав Иванов

ПЕТРОГРАДСКИЕ СЕЗОНЫ ЕВРЕЙСКОГО КАМЕРНОГО ТЕАТРА*

"Искусствознание" (Москва, 1998. №2. С.571-597)

В том же 1908 году по инициативе С.Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России было создано Еврейское историко-этнографическое общество. Во главе его стояли М.Винавер (председатель), С.Дубнов, М.Кулишер (вице-председатели), С.Гольдштейн, М.Вишницер, Ю.Гессен, Л.Штернберг. Деятельность общества по розыску и публикации документов и материалов (главным образом по истории евреев России и Польши) сыграла огромную роль в развитии научной еврейской историографии и этнографии.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16-томной "Еврейской энциклопедии" (СПб., 1908-1913) на русском языке под общей редакцией барона Д.Гинцбурга, И.Канцельсона, А.Гаркави, С.Дубнова. Рост образовательного уровня российского еврейства способствовал подъему, а затем и расцвету (несмотря на жесткие цензурные ограничения) еврейской периодической печати. Тираж ежедневной газеты на идиш "Фрайнд" достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Популярны были и издания на иврите: альманах "Ха-асиф" выходил тиражом 7 тысяч экземпляров. Крупнейшими изданиями стали "Ахиасаф" и "Тушия" (иврит), "Идише библиотек" (идиш) И.Л.Переца в Варшаве, "Мория" (иврит в Одессе. Наибольшую культурную ценность имели литературно-исторические журналы и сборники, выходившие на русском языке: "Восход", "Еврейская старина" (ред. С.Дубнов, 1909-1930, Петербург-Петроград-Ленинград), "Рассвет" (ред. А.Идельсон, 1907-1914, Петербург) и др.

Этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии, организованные С.Ан-ским (1911-1914) на средства барона Гинцбурга, спасли еврейский фольклор от забвения и гибели накануне мировых войн, массовых погромов и Холокоста. В 1916-м в Петрограде на основе коллекций собранных С.Ан-ским был создан Еврейский историко-этнографический музей. В народном искусстве виделся залог искусства будущего. Абрам Эфрос в статье "Лампа Аладдина. К выходу в свет капитального издания С.Ан-ского "Еврейская народная художественная старина" писал:

"Нас сжигает нечто от того же старинного пламени. Еврейское народное искусство, к которому наконец-то решительно приковывает широчайшее общественное внимание С.Ан-ский своим поистине историческим собирательством, мы встречаем так же, как первенцы Rinascimento - свои статуи. Наше волнение так же любовно и страстно. Мы так же стремимся опереться в художественном своем делании на "добытую из недр красоту". И так же чувствуем, что то, что будет создано молодой работой еврейства, - будет непохоже на эту красоту, но и так же выкормлено ею, как непохоже на красоту античную и однако же совершенно вскормлено ею искусство итальянского Возрождения <...> Внутри нас прорастает и заполняет душевный наш небосвод огромное предчувствие приближающегося Возрождения. Мы уже хмельны будущим"1.

"Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности, - на модернизме и народном творчестве"2.

В 1915-м по инициативе И.Гинзбурга учреждено Еврейское общество поощрения художеств под председательством деятеля кадетской партии, адвоката М.Винавера, просуществовавшее до 1919 года. Наиболее значительной акцией Общества явилась выставка его членов, проходившая в апреле-мае 1916 года. Среди участников - М.Шагал, Н.Альтман, М.Маймон, П.Геллер, И.Бродский, С.Симхович, Э.Блох, А.Лаховский, М.Слепян и др. В России это был первый случай подобного рода. Весной 1917 года было намечено открыть вторую выставку в Петрограде, однако инициативу перехватил московский филиал Общества. Зимой (1917) в галерее Лемерсье открылась "Выставка картин и скульптуры художников-евреев". Из современных художников в ней принимали участие Н.Нис-Гольдман, И.Бродский, Б.Анисфельд, Л.Бакст, М.Шагал, Л.Лисицкий, И.Рабинович и др. Тот факт, что устроители собрали столь разных художников, свидетельствует, что национальный принцип преобладал над художественно-эстетическим. Тот же критерий победил и на второй московской "Выставке живописи и скульптуры художников-евреев" (1918), где "живопись Абрама Маневича, всегда достаточно равнодушного к национально-художественной проблематике, соседствовала с работами И.Рыбака, а авангардные произведения В.Баранова-Россине и И.Школьника оказывались рядом с полотнами П.Геллера и Тепера, художников академической выучки"3.

После февральской революции на Украине было сформировано национальное демократическое правительство - Рада. С июля 1917-го в ней имеют свое представительство почти все еврейские политические партии и общественные течения. 8 января 1918 года Рада провозгласила национально-культурную автономию. По инициативе Нахмана Майзеля учреждена Культур-Лига, призванная объединить деятелей еврейской культуры. В Декларации 1919 года провозглашалось: "Культур-Лига опирается на три столпа: 1) еврейское народное образование; 2) литература на идиш; 3) еврейское искусство. Сделать наши массы народными. Сделать наших мыслителей еврейскими. В этом - цель Культур-Лиги"4.

На Украине открывались вечерние народные университеты, драматические кружки, детские сады и сиротские дома. Культур-Лига располагала собственной периодической печатью. С установлением советской власти начался быстрый процесс превращения Культур-Лиги из автономной организации в бюрократический орган, управляемый евсекциями, что привело к эмиграции в декабре 1920 года почти всего руководства Культур-Лиги во главе с Н.Майзелем в Польшу. Другая часть совершала стремительную эволюцию в обратном направлении, все более приближаясь к большевикам, а часто и опережая их в идеологическом рвении. Примером последнего может служить деятельность Моше Литвакова. Уже в 1921-м основные структуры Культур-Лиги были ликвидированы, но отдельные ее подразделения продолжали существовать вплоть до 1925 года.

На этом бурном фоне театральная активность далеко не сразу приводит к существенным результатам. В конце 1905 года был фактически отменен запрет играть на идиш, хотя получение разрешения на еврейские спектакли по-прежнему зависело от прихоти местного начальства. В 1908-м А.И.Каминский создал "Литерарише трупе" ("Литературная труппа"; несколько позднее - "Фарейнигте трупе" - "Объединенная труппа"), просуществовавшую до 1910-го. В том же году драматург П.Гиршбейн при поддержке Х.Н.Бялика открыл труппу, известную как "Гиршбейн-трупе". Образцами для него стали Московский Художественный театр и символистский театр Западной Европы.

Однако идеи еврейского художественного театра не нашли поддержки ни у массового зрителя, ни у еврейской общественности. В 1910 году правительственный циркуляр подтвердил, что запрет на представления на идиш остается в силе. Но остановить развитие еврейского театра было уже невозможно. В 1912 году в России функционировали 16 трупп, из которых четыре - стационарные (две в Варшаве и по одной - в Лодзи и Одессе). Однако художественное качество их спектаклей заставляло деятелей еврейской культуры считать, что еврейский театр приходится строить на пустом месте.

На исходе войны (весной 1916) появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О.О.Грузенбергом: "новое общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России. Для достижения этой цели общество будет иметь попечение о нуждах еврейского театрального дела и об интересах еврейских театральных и сценических деятелей. Общество предполагает открывать отделения и в провинции. Спектакли будут устраиваться на разговорно-еврейском и еврейских языках"5.

5 июля 1916 года "определением Петроградского особого городского по делам об обществах присутствия" Еврейское театральное общество "внесено в реестр обществ гор. Петрограда за №1006"6. Тогда же был принят его устав, в котором подчеркивалось, что "театральные представления, устраиваемые обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках"7. Деятельность нового общества должна была распространиться на всю Россию. К осени (1916) подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О.О.Грузенберг, который "был единогласно избран председателем". В своем докладе он так сформулировал главную задачу ЕТО:

"Наше общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности"8.

О целях и задачах нового общества говорил Л.И.Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла во время состоявшегося в Москве всероссийского съезда деятелей народного театра9. На нем А.Р.Кугель указал на необходимость театра как зеркала народа:

"Евреи - театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения"10.

При выборах в руководящие органы в совет общества прошли О.О.Грузенберг, М.С.Ривесман, А.Р.Кугель, Л.И.Левидов, С.А.Ан-ский, И.С.Ойзерман, К.О.Ковальский, С.А.Бялецкий, М.К.Коген, Д.И.Заславский, С.В.Чарный, Д.В.Высоцкий. В кандидаты членов совета - Н.И.Альтман, Л.С.Биск, И.А.Кайрич, И.С.Окунь, М.М.Розен, Н.И.Штиф. Была образована и ревизионная комиссия, в которую вошли Э.Г.Голомб, И.М.Гордон, З.А.Кисельгоф, Н.Л.Фельтенштейн, Г.Л.Цейтлин.

На первом же заседании драматической секции (1 декабря) после продолжительных прений большинством голосов "признано необходимым немедленно же приступить к открытию еврейской драматической студии и поручено А.Н.Берхифанду, Я.С.Левитану и М.М.Розену составить соответствующий доклад к очередному собранию секцию 9 декабря 1916 года"11. Заседание 9 декабря началось с того, что была заслушана резолюция репертуарной комиссии, в которой, в частности, утверждалось: "...образцовый репертуар может быть установлен лишь при живом опыте, и потому она (комиссиия. - В.И.) приветствует создание студии при Театральном обществе и считает своим долгом приступить сейчас же к разработке репертуара для этого". Следующим по повестке было выступление М.М.Розена, который должен был представить выводы комиссии, рассматривавшей вопрос об организации драматической студии. Вот оно в протокольном изложении:

Успех начинания всецело зависит от людей, которые призваны будут стать во главе дела, и поэтому выбор этих лиц должен быть особенно тщателен"12.

За поздним временем прения по докладу М.М.Розена были перенесены на следующее заседание, которое состоялось 10 января наступившего 1917 года. Однако они окончательно запутали участников, далеких от практической театральной деятельности. Было решено: "Для детального рассмотрения указанного вопроса устроить следующее заседание с участием приглашенных режиссеров: гг.Ракитина, Мейерхольда и Гайдебурова"13.

На заседание 5 февраля из троих приглашенных явился только Юрий Ракитин, начинавший актером в Художественном театре, а с 1911 года служивший режиссером в Александринском театре. Оно примечательно прежде всего тем, что в нем впервые принял участие молодой, никому не ведомый А.М.Азарх, впоследствии ставший известным под фамилией Грановский14, и сразу занял центральное положение. Сначала был рассмотрен вопрос о вечере памяти великого еврейского писателя Ицхока Лейбуш Переца, умершего в Варшаве 3 апреля 1915 года. Эту вовсе некруглую дату и решило отметить Еврейское театральное общество. Единогласно было принято следующее решение:

"Драматическая секция Еврейского театрального общества находит желательным устройство для членов общества вечера, посвященного памяти Переца как драматурга, с чтением соответствующего доклада и иллюстрацией последнего художественным чтением в лицах некоторых произведений писателей. Вечер должен быть устроен не позже месячного срока со дня принятия изложенного решения. Собрание постановило просить прочесть доклад о литературной деятельности Переца - С.В.Нигера, выбор произведений для чтения поручить репертуарной комиссии, а самое устройство вечера - комиссии из следующих лиц: гг. Азарха, Нигера и Ривесмана"15.

"...Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом, и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры по крайней мере грамотные в сценическом отношении. После продолжительного обмена мнениями, выяснившего, что среди собравшихся нет людей, совершенно отрицающих школу, равно, как нет и абсолютных противников студии, драматическая секция большинством голосов признала необходимость открыть студию-школу..."16.

"Докладчик полагает, что студия для практически закрытых спектаклей - явление губительное, студия - это продолжение любительства. Правда, созванный в Мюнхене съезд высказался против школ, но это потому, что образцовых школ не было. Остановившись подробно на программе единственной в России, удовлетворившей всем требованиям драматического искусства, театральной школы Петровского17 и дополняя ее соответствующими пунктами программ немецких школ (Рейнгардт и Моисси), докладчик считает первым условием работы полное отрешение от совместительства. В первом полугодии ученики занимаются исключительно: словом, жестом и мимикой (дыхание, голос, речь, пластика, гимнастика по системе Далькроза и Дункан) и лишь во втором полугодии ученики суммируют восприятия полученные от различных учителей"18.

Далее Грановский вкратце изложил и свои представления о годовой смете такого начинания. Его резюме: "Необходимый минимум учеников - 18-20 человек, желательно - 40 [человек]". Выступление ясно читалось как выступление руководителя будущей школы, что вызывало у некоторых членов репертуарной комиссии сопротивление: "Берхифанд, полагая, что театральная школа вырабатывает трафареты, считает особенно неудобным, что во главе школы стоит одно направляющее лицо. Ведь если индивидуальность ученика сможет сказаться не раньше второго полугодия пребывания в школе, то уже в первом полугодии должны быть представлены все современные течения в театре"19.

"Впервые воздвигнутые подмостки нашей сцены во вторую половину прошлого века носили на себе следы бессистемных влияний окружающего сценического шаблона. В смысле обстановочном, декоративном наши сценические деятели брали образцом южнорусскую балаганную сцену, с примесью молдавско-румынской улицы и костюмов, а само действо" - фабула являла разительный пример малоинтересного, а порою и бездарного подражания"20.

Школа, по логике оппонента А.Грановского, невозможна, потому что отсутствует национальная театральная культура: "еврейский театр пока еще не создал ничего достойного копирования, художественного воспроизведения и методического исследования, т.е. не создал тех именно элементов, с которыми знакомит и в которых ориентировать и призвана театральная школа"21. А.Берхифанд указывает и выход из, казалось бы, безвыходного положения:

"Нужно создать еврейскую театральную студию, которая собрала бы вокруг себя все лучшее, чем располагает в настоящее время еврейский художественный мир, и дать этому последнему возможность впервые выявить еврейское художественное слово <...> Когда же еврейская сцена проявит достаточно деятельности, когда выяснятся конкретные формы еврейского драматического искусства, сама собой народится театральная школа..."22

Уже на первых порах у Грановского появился достаточно серьезный оппонент, что, кажется, не помешало режиссеру приступить к организационным шагам. О том свидетельствует доверенность, выданная 16 марта 1917 года за подписью руководителя совета Еврейского театрального общества Оскара Грузенберга: "Совет Еврейского театрального общества настоящим удостоверяет, что А.М.Азарх (Грановский) уполномочен вступать в переговоры с общественными организациями и частными лицами от имени совета, а также получать следуемые деньги, как от частных лиц, так и от учреждений"23.

"Л.В.Собинов, также находившийся на сцене, сказал: "Сегодняшним спектаклем наша гордость - Большой театр - открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идей и дарило им крылья... То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа - искусство и свобода - сольются в единый, могучий поток".

После этого многократно исполнена "Марсельеза" на текст К.Бальмонта: "Гимн свободной России"24. Сладкое слово свобода упоминается теперь едва ли не в каждой строке. Как по волшебному мановению, появляются и ее плоды.

Принял участие в торжествах и А.М.Грановский, о чем упоминает газетная хроника: "13 апреля в Михайловском театре состоится концерт-митинг, в котором примут участие г-жа Анна Мейчик, гг.И.Ахрон, Бильдштейн, артист Мариинской оперы М.А.Ростовский, симфонический оркестр Волынского полка под управлением М.О.Штеймана и еврейского хора. Революционные песни инсценизированы режиссером А.Грановским"25. Вырученные средства предназначались в пользу Бунда, вышедшего из подполья.

Грановский предлагал начинать с открытия театральной школы, что означало долгий путь к еврейскому театру. Но возможно, победили те, кто считал, что необходимо приступить к безотлагательному созданию еврейского театра, и Грановский остался в одиночестве, что и привело к отъезду. Сам режиссер вспоминал об этом периоде кратко: "В связи с войной моя театральная работа была прервана до 1919 года (1917-1918 гг. Скандинавия, Норвегия, Швеция - работа над рядом книг по теоретическим вопросам театра, которые не были окончены, - ряд выдержек в виде статей помещен в разных заграничных и русских журналах"26. А.В.Азарх, на которой перед отъездом женился А.М.Грановский, вспоминала: "С паспортами Керенского мы поехали в Швецию, потом были в Дании, Норвегии, а когда захотели вернуться в СССР, то узнали, что здесь произошел большевистский переворот и мы не можем с нашими паспортами возвращаться, так что пришлось довольно длительное время находиться в Стокгольме в ожидании, пока будет назначен посол. Послом был назначен Воровский. И благодаря счастливому знакомству моему, случайному, с дочерью Воровского, мы получили советские паспорта"27.

В отсутствие Грановского идея возрождения еврейского театра вышла за рамки узкого круга ее почитателей и постепенно овладевала широкими культурными массами. В середине мая 1917 года "в Петрограде, в Екатерининском театре, состоялся митинг - "День еврейского театра". С первой речью выступил присяжный поверенный Левидов, говоривший о будущем еврейского театра. М.А.Фишзон сетовал на интеллигенцию, не протянувшей руку помощи еврейскому театру в весьма трудную минуту его жизни. М.А.Фишзон призывал помнить, что, если и сейчас попытка возрождения еврейского театра не будет поддержана, он будет обречен на окончательную гибель. Горячая речь артиста вызвала продолжительные овации по его адресу"28. К исходу лета появилось сообщение о том, что Еврейское театральное общество приступило к юридическому оформлению своей инициативы: "Передан на утверждение устав товарищества на паях под названием "Свободный еврейский театр" с основным капиталом в 250 000 рублей. Будет выпущено 2 500 паев по 100 рублей каждый. Инициаторами товарищества являются председатель Еврейского театрального общества сенатор О.О.Грузенберг, член того же общества Л.И.Левидов и др. При товариществе будет организован художественный совет. 28 августа состоится в Киеве съезд еврейских артистов и хористов. Еврейское театральное общество примет участие в этом съезде"29.

Съезд задержался до начала октября и прошел в Киеве, в университете Святого Владимира. В нем приняло участие около 400 человек: "После торжественной речи г.Верите устроена была манифестация с 2 оркестрами музыки, знаменами с надписями: "Долой старую балаганщину, да здравствует чистое искусство", "Театр, как школа, должен принадлежать государству" и др. На съезде присутствовали и приветствовали представители Временного правительства, всех социалистических партий, общественных, политических и культурных организаций, прессы, театров, а также виднейшие представители еврейской литературы"30.

Несмотря на настойчивые "слухи о большевистской резне" (А.В.Азарх), весной 1918 года А.Грановский возвращается в Петроград и застает дело на прежнем месте. Вероятно в апреле он появляется у Ю.М.Юрьева, репетировавшего "Царя Эдипа" в качестве корреспондента "не то из редакции "Вечернего часа", не то из "Вечерних биржевых ведомостей""31. Встреча произвела на Ю.М.Юрьева глубокое впечатление и имела далеко идущие последствия:

"Он подробно и с большим интересом принялся меня расспрашивать о ходе наших репетиций, о том, какова интерпретация трагедии, и о принципах ее постановки <...> Было несомненно, что в театре он - отнюдь не дилетант и что сценическое искусство было предметом его серьезного изучения <...> И, далеко отойдя от первоначальной темы нашей беседы, я к концу ее сделал ему предложение взять на себя роль консультанта нашего спектакля - консультанта по режиссуре массовых сцен"32.

Опуская подробности, скажем лишь, что консультант вскоре стал единоличным режиссером спектакля "Царь Эдип", показанного 21 мая 1918 года на арене цирка Чинизелли. Несмотря на нерасположение критики, Юрьев счел сотрудничество успешным и решил его продолжить: "Осенью в цирке Чинизелли будет организован цикл классических постановок: театр трагедии "Макбет", "Ричард Второй", "Сарданапал", "Борис Годунов" и "Каин". В этих постановках принимают участие: артист Ю.М.Юрьев, художник М.Добужинский, архитектор г.Таманов и режиссеры г.Грановский и г-жа Масловская"33.

Летом 1918 года, по свидетельству Ю.М.Юрьева, Грановский рассказывал, "что он мечтает о создании Еврейской национальной театральной студии34, которая должна стать преддверием будущего Еврейского театра"35.

Воспоминания Юрьева подтверждаются газетными сообщениями, первое из которых появилось уже 12 мая 1918 года: "В ближайшем времени в Петрограде возникает Еврейский камерный театр. Во главе театра стоит группа известных писателей и художников. В репертуар войдут пьесы Шолома Аша, Переца и др. Спектакли будут происходить в театральном зале Еврейского общественного собрания, где уже приступлено к оборудованию сцены"36. Следующая заметка опубликована в органе Еврейского комиссариата "Еврейской трибуне", газете ведомственной и лучше информированной. В ней сообщение отчасти подтверждается, отчасти дезавуируется, но главное - указывается та организация, которой принадлежит инициатива: "Комиссариат по еврейским делам открывает в ближайшем будущем студию еврейского народного театра. По этому вопросу ведутся переговоры с некоторыми видными еврейскими литераторами и артистами. Открытие студии состоится, как только будет подыскано подходящее помещение"37. Теперь речь идет о студии, а помещение еще только предстоит подыскать.

По свидетельству А.В.Азарх, именно Еврейскому комиссариату, а не Грановскому принадлежала инициатива: "Приятельница моя работала юрисконсультом [в Еврейском комиссариате] и спросила меня: "Скажите, ваш муж еврей?" Я говорю: "Да". - "А ведь он, говорят, очень талантливый режиссер". Я отвечаю: "Говорят". - "Знаете что, скажите, пусть он придет в Комиссариат. Обязательно пусть придет. Мы ищем режиссера-еврея, который может поработать и поискать, так сказать, пути национального театра". Дома я рассказала Грановскому об этой встрече, и, подумав пару дней, он сказал: "А знаешь, я ведь давно мечтал о создании театра, о поисках в этом направлении. Пойду, поговорю""38.

Еврейский театр по самой своей природе был обречен быть слугой двух господ. Как театр он подлежал ведению тех или иных структур Наркомпроса. Как еврейский - подчинялся Еврейскому отделу Комнаца и Еврейскому комиссариату. Это двойное подчинение усугублялось формально-юридически в самом уставе Комнаца, где культурно-просветительским отделам назначалось "общее административное руководство национальными учебными заведениями и заведование различными национальными культурно-просветительными учреждениями". При распределении финансовых средств Комиссариатом народного образования пожелания Комнаца носили рекомендательный характер39.

Принимая во внимание острую необходимость во всем вышеперечисленном, Еврейский комиссариат просит прилагаемые при сем сметы рассмотреть и утвердить в срочном порядке"40.

В этом документе впечатляет широта и комплексность подхода. Еврейский профессиональный театр здесь видится верхушкой целой системы учреждений, охватывающей как формы детской театральной активности, так и любительские инициативы рабочих групп. Среди прилагаемых бумаг смета на репертуар для еврейского рабочего театра, на детскую театральную библиотеку, на издание сборников по теории и истории театра. В смете перечисляются также и пьесы, предполагаемые к публикации. Среди них - в основном произведения достойные и признанные: "Белая кость", "Бог мести", "На пути к Сиону", "Амнон и Томор", "Саботай Цви" Шолома Аша, "Янкель кузнец", "Габри и женщина", "Айзик Шефтель", "Фамилия Цви" Давида Пинского, "Пустая корчма", "Обручение по ту сторону" П.Гиршбейна, "Король", "Miserere", "Голод" Семена Юшкевича. Из европейских авторов рекомендованы "Мещане", "Дачники", "Враги", "Старик" М.Горького, "Жан и Над" Октава Мирбо, "Ткачи", "Одинокие", "Эльга", "Извозчик Геншель" Г.Гауптмана.

Лишь после того, как была спущена директива из Москвы, закипела работа в петроградском Комнаце. Так, в его отчете за период с 23 ноября по 2 декабря говорится: "Энергично работает театральная секция. На днях открываются театр и драматическая студия"41. Несколько позже, уже 3 марта 1919 года, А.Грановский в своем отчете о деятельности театра так излагал последовательность событий:

"1 декабря 1918 года Еврейским отделом Комиссариата по делам национальных меньшинств А.Грановскому было поручено приступить к организации еврейского театра. В первых числах января, когда организационная работа была почти закончена, [решением] заместител[я] народного комиссара по просвещению42 после доклада заведующего театром о плане ближайших работ студия была переведена в ведение Севпроса43. В начале февраля заместителем народного комиссара по просвещению было предложено заведующему студией44 сделать подробный доклад комиссару отдела театров и зрелищ45 о ходе работ и программе театра-студии. Результатом доклада был приказ комиссара о переводе студии в ведение отдела театров и зрелищ"46.

Последовательность событий, изложенная А.Грановским, в некоторых случаях подтверждается сопутствующими документами. Так, 14 декабря 1918 года еврейский отдел Комнаца выдает ему удостоверение: "Дано сие тов. А.М.Азарху (по сцене Грановскому) в том, что он состоит заведующим театральной школы-студией при Еврейском отделе Комнаца СКСО. Отдел просит все учреждения, которых это касается, оказать всяческое содействие тов. Азарху в исполнении возложенных на него обязанностей"47. А еще через день в отдел театров и зрелищ СКСО уходит "расходная смета на организацию и содержание театральной студии и школы при культурно-просветительском отделе Еврейского отдела Комнаца СКСО. Просим возможно скорее ее рассмотреть и о решении своем известить Еврейский отдел"48. Торопливость заведующего культурно-просветительским отделом можно понять. Его отдел дышал на ладан. Уже 26 ноября 1918 года коллегией Наркомнаца было принято решение о ликвидации культурно-просветительских отделов, учрежденных в июле 1918 года в структуре Наркомнаца, и переводе их в подчинение Наркомпроса. Практическая реализация этого постановления растянулась едва ли не до конца зимы 1919 года. "Подробный доклад" от 3 февраля 1919 года, на основании которого Еврейский театр-студия был переведен в отдел театров и зрелищ, сохранился, и есть смысл привести его полностью:

С этих пор (период 15 января - 1 февраля) работа шла без малейших уклонений от намеченной мною программы - без пропусков со стороны преподавателей и при 3% пропусков со стороны учащихся"49.

Сохранившиеся списки труппы и платежные ведомости позволяют достаточно точно определить динамику формирования труппы. С 1 января 1919 года** в штате Еврейского театра-студии числилось всего лишь два сотрудника: заведующий труппой А.М.Грановский и его секретарь Л.В.Майзель (впоследствии артистка, псевдоним - Мурская). 5 января в штате появляется профессор С.О.Майзель, заведующий технической частью. На его открытия в области сценического освещения Грановский возлагал большие надежды.

В первых числах января Алексей Грановский проводит вступительные просмотры, по горячим следам которых заключаются временные контракты. Такой контракт был подписан 4 января с Евгенией Абрамович50. На нем стоит общий порядковый номер "8". После того как завершится первый круг просмотров и у Грановского уже сложится общая картина, он приступает к заключению постоянных контрактов. С 15 января зачислены: Елена Вайнер (р.1884), Соломон Вовси (р.1896), Анна Магид (р.1874), Герман Маннес (по сц. Бар-Сиони, р.1890), Берта Марголис (по сц. Бяльская, р.1894), Соломон Мельников (р.1870), Лидия Мурская (1897), Ной Фельтенштейн (по сц. Нефеш, р.1877), Роза Якобсон (р.1888). Кстати, с 15 января А.Грановский "исключается из списков служащих Комнаца как покинувший службу" и тем освобождается от должности заведующего подотделом печати и издательств Комнаца. Теперь он целиком посвящает себя театру.

"При Комиссариате народного просвещения открываются Еврейский театр-студия и театральная школа при нем. Задачи студии и школы - создание еврейского художественного театра и подготовка кадров опытных мастеров еврейской сцены. Состав преподавателей: режиссеры А.Грановский и Р.Унгерн, арт. гос. театров Б.Г.Романов, арт. гос. театра К.Д.Аленева, М.С.Ривесман, Г.В.Александров и др. Желающие вступить в школу или принять участие в работах студии должны сообщить свои фамилии и адрес или зайти лично для получения анкетных листов по следующему адресу: Фонтанка 64, кв.9. Занятия в студии и школе вечерние, от 5 до 10 часов"51.

Набор в театр продолжался. 21 января зачисляется А.Мирлин (р.1900), 25 января - Зинаида Левина (р.1899), Евгения Эпштейн (р.1894) и Анатолий Шульман (по сц. Берсон, р.1870); 28 января - Эстер Карчмер (р.1901), 29 января - Сара Кантор (р.1894), 1 февраля - Ида Фельтенштейн (по сц. Абрагам, р.1889) и Михаил Штейман (р.1884),16 февраля - Эсфирь Рывкина (р.1901), 19 февраля - Наум Кирсанов (наст.фам. Шульман). Между 15 января и 17 февраля была принята группа артистов: Исаак Розенбаум (р.1886), Любовь Ром (р.1899), Моисей Блюмберг (по сц. Мем-Бейс), Беньямин Трейвас, Ефим Гринблат, Мария Гринблат, Михаил Каплан, Евгения Шахнович, Софья Штейн, Берта Двинская, Исай Фейнберг. Затем, 23 марта - Анна Кизельштейн (р.1897), 15 мая - Оттилия Лихтенштейн (р.1903), 25 мая - Евгения Гольдман (р.1897) и Израиль Магаршак (р.1902), 15 июня - Григорий Шор, Моисей Дубицкий, 8 августа - Борис Азарх (р.1903) и Елена Вайнер (р.1884), 15 сентября - Евгения Абрамович (р.1894) и Александра Азарх (р.1894), 1 ноября - Дебора Перельсон.

Во время январских просмотров Грановский отдавал предпочтение тем, кто не испорчен театральной рутиной, а значит, тем, у кого отсутствует сценический опыт. Но безоговорочная ставка на неофитов, на святой беспримесный пламень любви к еврейскому театру привела к результатам, вызвавшим тревогу Грановского, и вернула все к тем же проблемам театральной школы. Уже на первом заседании руководящей коллегии театра-студии, состоявшемся 17 февраля, был заслушан "доклад Грановского о том, что в виду различного уровня знаний и способностей студистов следует их разбить на две группы, собственно театр и школу при нем, причем ученики (сотрудники) участвуют в постановках как мимисты, танцовщики и т.д."52 Предложение было поддержано остальными членами Руководящей коллегии (М.Ривесман, З.Кисельгоф, Р.Унгерн). В заключение Грановский подчеркнул, что "для каждого необходимы индивидуальные занятия. Уловить особенности каждого - задача режиссера и педагога"53. По итогам детального обсуждения способностей и знаний каждого студийца были составлены два списка, которые были приложены к протоколу54.

В цитированной докладной записке от 3 февраля Грановский утверждал, что "с 15 января началась правильная систематическая работа", и, вероятно, несколько преувеличил скорость включения труппы в работу. Месяцем позже в аналогичном по жанру документе режиссер уточняет: "театр со дня основания (23 января) работает 7 раз в неделю без перерывов"55. Так возникла дата, которая впоследствии стала для историков источником многих недоразумений.

Многократно рассказанная легенда о том, что Грановский брал только молодых людей, не имеющих никакого сценического опыта, требует уточнений. Уже в конце февраля - начале марта была расклеена афиша "Еврейского театра-студии и школы сценического искусства" при Отделе театров и зрелищ СКСО, в которой объявлялся раздельный прием в студию и Школу, причем "в студию принимаются по испытанию лица со сценическим опытом и знанием разговорного еврейского языка"56. Е.М. Биневич, любитель еврейской старины, датирует эту афишу осенью 1918 года57 и великодушно прощает Грановскому его непоследовательность. Но осенью 1918-го театр Грановского не находился в ведении Отдела театров и зрелищ СКСО, который впервые упоминается в связи с театром Грановского только в газетной заметке от 27 февраля 1919 года: "При Отделе театров и зрелищ открылся Еврейский театр-студия"58. Эту датировку в целом подтверждает и выше цитированный отчет А.Грановского от 3 марта 1919 года59. Дело не в том, Грановский сам себе противоречит, а в том, что Биневич неточен. Грановский же предельно последователен. Сделав ставку на сугубых любителей и обжегшись, он теперь ищет "лиц со сценическим опытом".

Несмотря на всю неискушенность студийцев, когда учиться приходилось всем - и тем, кто проходил по составу театра, и тем, кто числился в школе, - Грановский с самого начала задал ураганный темп работы. 28 января он начинает репетиции "Греха" Шолома Аша. 29 января Родольф Унгерн приступает к "Норе" Ибсена60. 2 февраля Грановский запускает "Амнон и Томор" Ш.Аша, а 3 февраля - "Зимою" Шолома Аша, 20 февраля - "Во тьме" П.Гиршбейна61. В феврале же Грановский начинает репетировать "Привидения" Ибсена62, а 4 марта состоялась первая читка "Слепых" Метерлинка. 26 марта Унгерн провел первую репетицию "Уриэля Акосты" Гуцкова. Позже в планах возникают драматургические опусы, созданные внутри театра. 17 июня Грановский начинает репетировать собственный "Пролог", построенный как вариации на темы комедии дель арте и приблизительно в те же дни приступает к одноактной пьесе Вовси "Строитель".

Начало работы оказалось столь бурным, что уже в марте появились сообщения о скором открытии театра: "Открытие Еврейского театра предполагается в половине апреля. В настоящее время идут репетиции пьесы Ш.Аша "Грех)"63. Между тем литературно-редакционная коллегия по разработке репертуара была готова предъявить первые результаты своей деятельности. Как не без гордости отчитывался Грановский, она "между прочим, выпустила образцовые переводы "Бориса Годунова" Пушкина и его же "Скупого рыцаря"64.

При таком количестве одноактных пьес Грановский должен был выбрать объединяющий принцип. Вначале предполагалось, что точкой отсчета будет автор. Режиссер планировал все пьесы Ш.Аша играть в один вечер, который так бы и назывался "Вечер Шолома Аша". В предполагаемой композиции был расчет и смысл. Открывать спектакль должны были библейские сцены "Амнон и Томор", возвращающие к истокам еврейского народа, затем следовал драматический этюд из тусклой повседневной современной жизни местечка ("Зимою"), а завершала спектакль кладбищенская притча о грешнике и спасении души. Из скромных драматических эскизов Аша режиссер надеялся выстроить едва ли не эсхатологический цикл, охватывающий прошлое, настоящее и трансцендентальное будущее еврейского народа. Но, судя по всему, в ходе репетиций стало очевидно, что стилистическая разношерстность "Греха", "Зимою" и "Амнон и Томор" угрожает художественной целостности спектакля, превращая его в театральный концерт. Грановский был вынужден отказаться от единства авторского и искать единство театральное, но самой идеи - собрать драматургические миниатюры в авторский вечер - не оставил. В следующем сезоне он размышлял над "Вечером Метерлинка", "Вечером из произведений Переца" и приступил к "Вечеру Шолом-Алейхема", премьера которого состоялась уже в Москве.

"Студию мы мыслим как место, где создаются новые формы, куются основы театрального искусства. Это лаборатория, где производятся эксперименты, это место исканий для внешних и внутренних форм театра. Аппарат "театра для публики" слишком громоздок, слишком сложен для производства опытов, и не всякую лабораторную работу можно демонстрировать публике, которой мы обязаны давать всегда нечто готовое. Все наши театры, объединенные в Отделе, безусловно, должны иметь свою лабораторию, и цель ее тройная: 1) подготовка опытных режиссеров (техническая безграмотность наших режиссеров убийственна, они находятся в полной зависимости от техников, монтеров, бутафоров и художников, так как не в состоянии делать им ни указаний по существу, ни руководить их работой), здесь режиссер научится владеть и техническим аппаратом сцены, и массой (толпой), и актером, 2) искание новых форм театрального искусства (война рутине, которая как моль заедает наши театры), опыта упрощенных постановок (считаясь с хозяйственным положением театров), но отнюдь не считая "упрощением" набившие всем оскомину "сукна" (безусловно антихудожественный прием декорационного искусства), 3) подготовка артистов.

Казалось бы странным, что на 3-й план здесь ставится актер - 1-й в "настоящем" театре - здесь в студии он отступает на 2-й план, так как мы его отнюдь не можем рассматривать как готового артиста.

Под крышей "театра-студии" должны быть сосредоточены все опытные театры Отдела и все нарождающиеся (студия как попытка зачаточного вида определенного одного театра), самое тщательное внимание должно быть уделено подбору персонала студии - сейчас в студию направляются всё люди "2-го плана" - это логический и художественный абсурд"65.

Примечательно то, что как приоритетный определяется постановочно-технологический аспект студийных экспериментов. Работа с актером "отодвигается на 2-й план", хотя, казалось бы, если артистов "нельзя рассматривать как готовых", то именно на них следовало бы сосредоточить внимание. В записке явно прочитывается недовольство состоянием своей труппы, засильем "людей 2-го плана" и желание вывести вопрос на принципиальную высоту и изменить статус студий в системе коммунальных театров.

I-й вечер - 1) "Пролог" А.М.А., музыка А.Маргуляна, декорации и постановка А.Грановского, 2) "Строитель" соч. С.Вовси, муз. А.Маргуляна, постановка и декорации А.Грановского, 3) "Слепые" Метерлинка, перевод А.Магид, музыка И.Ахрона, декорации и костюмы А.Бенуа, 4) "Грех" Ш.Аша, муз. С.Розовского, декорации А.Грановского. Все постановка Грановского

II-й вечер - "Уриэль Акоста", пер. М.Ривесмана, музыка С.Розовского, декорации по эскизам класса декорационной живописи школы Штиглица под руководством Добужинского и Грановского. Постановка Р.Унгерна

III-й вечер - 1) "Зимою" Ш.Аша, декорации Добужинского, 2)"Во тьме" П.Гиршбейна, декорации Добужинского, 3) "Амнон и Томор" Ш.Аша, библейская легенда в 3-х картинах, музыка С.Розовского, хореография Б.Романова, декорации и костюмы А.Грановского. Все в постановке А.Грановского.

В ближайшие дни начинается работа над II и III вечером. Репетиционные работы закончены следующие: 1) "Грех" Ш.Аша 2) "Во тьме" Гиршбейна и 3) "Зимою" Ш.Аша, остальные пьесы заканчиваются.

Все декорации и аксессуары делаются портативными, так как театр рассчитывает на передвижение"66.

Документ проясняет многое. Во-первых, то, что само название "Еврейский камерный театр" было спущено Отделом театра и зрелищ, а Грановский, быть может, и не возражая по сути, считал его преждевременным. Оказывается, что декорации "Уриэля Акосты" сначала были даны как тема ученических работ в классе декорационной живописи школы Штиглица, а Добужинский и Грановский осуществляли руководство (в премьерной программке значится уже только М.Добужинский). Выдвигается здесь и новый вариант первого вечера. От былой композиции не остается и следа: Грановский соединяет "Слепых" Метерлинка с "Грехом" Аша и "Строителем" Вовси, предваряя три миниатюры "Прологом" собственного сочинения. Такое сочетание заведомо ведет к тому, что тема прошлого, настоящего и будущего еврейского народа вытесняется темой тщетных усилий заблудшего, слепого и грешного человечества. Безусловно, Абрам Эфрос был прав: символизм в 1919 году выглядел весьма подержанным. Но, судя по всему, Алексей Грановский понимал это уже тогда, весной 1919 года, и вводя "Пролог", разыгрываемый вечными театральными масками Пьеро и Коломбиной, сознательно снижал символистские аллегории, сводя патетику к театральной игре.

Открытие первого сезона Еврейского камерного театра приближалось в обстановке, менее всего располагающей к творчеству. 21 мая 1919 года опубликовано распоряжение комиссара Отдела театров и зрелищ М.Ф.Андреевой: "Согласно постановлению комитета обороны от 19 мая 1919 года, коим все театры, как коммунальные, государственные и частные, так и кинематографы и все вообще зрелища на время мобилизации прекращаются, настоящим таковые объявляются закрытыми впредь до особого распоряжения"67. 24 мая в "Петроградской правде" появилось хроникальная заметка, в которой был объявлен окончательный состав "П[ервого вечер]а: "Для открытия пойдут "Пролог", "Слепые" Метерлинка с музыкой Ахрона, "Грех" Шолома Аша с музыкой Розовского"68. Там же сообщалось, что открытие Еврейского камерного театра состоится в июне.

Открытия ждали с большим нетерпением, заведомо веруя, что "теперь мы накануне осуществления первой попытки создания художественного еврейского театра"69. Все в нем вызывало напряженный интерес. И то, что "в открывающемся в 20-х числах июня в Малом театре Еврейском театре-студии большое место будет отведено балету. В одной из пьес Шолома Аша выступит балерина государственных театров Е.А.Смирнова"70. И то, что "с 21 июня в Еврейском камерном театре под управлением А.Маргуляна начинаются оркестровые репетиции музыкальных иллюстраций. Для открытия театра режиссером Грановским написан специальный пролог-арлекинада"71. И то, что "из участников студии при участии учеников консерватории и солистов синагоги образован большой хор под управлением З.Кисельгофа"72. И то, что "в легенде "Амнон и Томор" и в "Слепых" будут испробованы новые приспособления для освещения по системе С.О.Майзеля"73.

Назначенное на 22 июня 1919 года74 открытие снова передвинулось. 19 июня опубликована афиша о начале предстоящих выступлений: 28 июня, 1, 6, 10 июля - "Пролог", "Слепые", "Грех"; 29 июня, 2, 8 июля - "Строитель", "Амнон и Томор", "Зимою"; 4, 5, 9 июля - "Уриэль Акоста"75. Но 24 июня появляется заметка о новой задержке: "По причинам технического характера открытие спектаклей Еврейского камерного театра в помещении Малого театра отложено на неделю"76. 29 июня "Петроградская правда" сообщает: "3 июля в помещении Малого театра (Фонтанка,65) открывается Еврейский камерный театр (студия). Репертуар: 3, 5, 10,15 июля "Слепые" Метерлинка, муз. Ахрона, "Грех" Ш.Аша, муз. Розовского. 4, 6 и 15: "Зимою" и "Амнон и Томор" Аша, муз. Розовского, танцы О.О.Преображенской. 9, 11 и 13: "Уриэль Акоста" Гуцкова"77. На следующий день информацию "Петроградской правды" подтверждают "Известия Петросовета"78, а 2 июля - "Жизнь искусства": "3 июля в Малом театре начинаются спектакли Еврейского камерного театра (студии). Это первая попытка создать еврейский стильный художественный театр. Спектакли театра - результат пятимесячной студийной работы"79.

Новая труппа действительно дебютировала 3 июля 1919 года80. Спектакль состоял из трех одноактных пьес. К "Прологу" А.М.А.81 музыку написал Арнольд Маргулян, а сам Грановский придумал декорации и костюмы. "Слепые" М.Метерлинка82 в переводе Анны Магид шли под музыку Исидора Ахрона и в декорациях Анны Бенуа83. В "Грехе" Ш.Аша84 Грановский был не только постановщиком, но и автором эскизов декораций и костюмов. Музыку сочинил С.Розовский.

В первой из них Г.Ромм заведомо поддерживая "сумрачный путь любовных исканий", был сдержан в оценке конкретных спектаклей. Он с сожалением констатировал, что "Пролог" "вряд ли может показаться особенно ценным", ибо не содержит "специальных задач Еврейского камерного театра, а как вступительный аккорд к открытию спектаклей вообще он оказался бледным перепевом мотива, не раз использованного при непременном участии, как и на этот раз, Пьеро и Коломбины"85. Мирили его с "Прологом" только "музыка А.Маргуляна и декорации, несколько, впрочем, страдавшие, как и весь "Пролог", от слишком сильного освещения"86. К скудной информации можно добавить совсем немногое. А.Грановский отказался от традиционного оформления и костюмов ("лохмотья, сшитые пестро") и предложил изысканную черно-белую вариацию на темы комедии дель арте, что зафиксировала "выписка костюмов для действующих лиц и исполнителей спектакля "Пролог" по сочинению А.М.А."87, перечисляющая черные трико, белые рубашки, черное жабо, Пьеро с черными помпонами, белую юбку, белую блузку, белый фрак, белый жилет, белое жабо, черные аксельбанты. На единственной уцелевшей фотографии (Научная библиотека СТД) можно видеть гладкий занавес, составленный из арлекинских ромбов, прорезанный тремя арками, в которых, как в раме, застыли персонажи. Вероятно, "Пролог" так и играли - на просцениуме; занавес поднимался, распахивая глубину сцены уже для следующей пьесы - "Слепые". Декорация строилась на игре лаконичных прямых и изогнутых линий. На заднем плане высились три высоких узких окна, сквозь которые в темно-синем небе мерцали звезды. Черные простенки. Простые скамьи образовывали полукруг, сродни цирковой арене. По правую руку сидели мужчины, по левую - женщины. Одеяния простые, схематизированные, почти монашеские. Режиссер подчиняет все персонажи общему пластическому рисунку - действуют не индивидуальности, а группы. Действие возникало из неподвижности и ею завершалось. Режиссерская культура Грановского была несомненна уже в первом спектакле: "Декорации, отдельные положения и группировки задуманы скульптурно красиво". Но студийцы с трудом удерживались в заданном стилизующем рисунке и "часто порывались сбиться с тона в сторону большей правдивости, нет-нет - в особенности у мужчин - заговаривал темперамент, но, как послушные студийцы, они осаживали его сами". В этой способности "осадить" себя, подчинить "школе" и дисциплине виделся "несомненный залог плодотворности студийной работы". И все же критик был осторожен в выводах: "Поставлены "Слепые" интересно, местами торжественно, но я бы не сказал одухотворенно". В постановке "Греха" Шолома Аша режиссер акцентировал не "быстрые переходы от проклятия к прощению", не "яркий нервный подъем толпы", но "картинность группировок", ритуальную замедленность и торжественность движений. Бытовой смысл пьесы от этого "несколько проигрывал, но общий тон взят художественно верно. Некоторые исполнители (например, могильщики), декорации, музыка и хор очень хороши"88.

"Переводчица "Слепых" Метерлинка Анна Магид и актеры Студии рассеяли вчера ложное представление еврейской интеллигенции о неблагозвучности еврейского разговорного языка - жаргона. На деле же оказалось, что он полон глубокой выразительности, лиризма, пафоса и музыкально-звуковой красочности". В то же время рецензент счел необходимым "указать молодому театру на некоторые дефекты: злоупотребление медленными темпами и внезапными акцентами"89.

"В ней много восторгов (правда, преждевременных), восклицаний и прописных букв в таких словах, где им, по правилам грамматики, совсем не полагается быть; зато в ней очень мало смысла и совсем нет ответа на вопрос о цели открывающегося театра, театра на разговорно-еврейском языке <...> Правда, одна из статей так и называется "Наши цели и задачи", но кроме тавтологии, что целью еврейского театра является создание еврейского театра, мы в ней ничего не нашли"90.

Определив драматургический опус самого Грановского как "нелепейший", рецензент к нему больше не возвратился. Остальные пьесы для него "характерны тем, что в них очень много слов и очень мало действия" и выбор их объясняется только тем, что играть собственно некому: "режиссура студии не показала нам ни одного мало-мальски талантливого или хотя бы подающего надежды артиста"91. Но автор хотел "быть беспристрастным" и не мог "обойти молчанием, что вся внешняя обстановка спектакля: декорации, свет, монтировка и костюмы (не все) были сносны". И все же его резюме было безжалостно: "если студия хочет жить и работать впредь, то пусть она раньше в скромной келейной работе отыщет свой путь к богам и займет свое место под солнцем и лишь тогда отважится показать себя нам, взыскательным зрителям"92.

Упреки в отсутствии ясного понимания художественных задач нового театра справедливы. Более того, они подсказаны самим А.Грановским, который в своей статье "Наши цели и задачи", опубликованной в вышеуказанной брошюре, писал: "Каким наш Театр будет? Каким богам он будет служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов... Мы ищем их..."93 И все же в спектакле были "странности", предвещавшие будущее. Рецензент их тоже разглядел, но отнес к недоразумениям:

"Пьеса Шолома Аша, кроме того, вообще не сценична, и выбор ее не заставляет хвалить руководителя студии. В ней много драматизма и художественности, но ставить ее на сцене нельзя. Даже при нынешнем огрубении нравов никому не может доставить эстетического или художественного удовлетворения сцена опускания зашитого в саван мертвеца в могилу, которого, к тому же, и земля только что отказалась принять (в этом заключается сюжет пьесы). Несколько лет тому назад в Петрограде, на Литейном, существовал специальный "Театр ужасов", где показывали подобные вещи, но это было только для любителей сильных ощущений, и устроители добросовестно предупреждали зрителя, что он у них найдет"94.

Композиция второго вечера, включавшая "Строитель"95, "Амнон и Томор"96 и "Зимою"97, в целом повторяла схему первого. В пьесе Михоэлса тысячи лет люди строят башню, пытаясь достичь высот, где укрылись "боги красоты и правды", покинувшие "темную и лживую землю". "Одно поколение строило башню, а другое разрушало ее". Утром приходит новый строитель, исполненный веры и сил, а к вечеру он падает, раздавленный неотвратимым временем и ничего не достигший. Библейское прошлое (легенда о кровосмесительной страсти Амнона к своей сестре) и будничное еврейское настоящее ("Зимою") включаются как частное подтверждение универсальной тщеты человеческих усилий. В основу своих композиций Грановский кладет не художественный принцип, а идею и идет от общего к частному. Соединяя символистское, мифологическое и натуралистическое, режиссер стремится к универсальности, понятой механистически. Но критик увидел в его усилиях только художественный эклектизм:

"Если театр предназначен для почти не знакомой с ним еврейской народной гущи - зачем давать ему прежде всего символизм "Строителя" и Метерлинка? Если в вершину угла поставлен реализм "Греха" и "Зимою" - зачем опять-таки "Строитель" и "Слепые"? Если это театр вообще, отличающийся от других лишь языком, если это дань удовлетворению национального самолюбия, то почему единой темой театра являются евреи и еврейство?"98

"Два-три воина в глубине сцены, большое ложе сбоку, танцы с обязательным покрывалом, экзотический элемент, "богато" представленный парой лиц шоколадного цвета, - чего же еще? Исполнитель роли Амнона блеснул хорошей фигурой и манерами оперного премьера средней руки, Томор - не блеснула ничем, Давид - тоже. Сама легенда поблекла от однообразия игры, мимики и сценических положений и ничем не заполненной пустоты сцены"99.

Мнение единственного рецензента "Второго вечера" нельзя принять целиком на веру. Тем более что в Театральном музее им.А.А.Бахрушина сохранились фотографии спектакля. Они позволяют трактовать "пустоту сцены" и "однообразие игры" не оценочно, но содержательно. В этом одном из самых ранних спектаклей Грановского причудливо встретились отголоски змеящегося "модерна" и предчувствия авангардной архаики таировской "Федры". Фигуры людей здесь, как правило, массивны, иногда словно составлены из геометрических элементов. Пластика лапидарна, сведена к формулам. Холодные сине-голубые полотнища занавеса тяжело нависают, едва удерживаемые цепью, а затем, освободившись от пут, неотвратимо движутся из края в край, увлекая человека.

В Научной библиотеке СТД хранятся уникальные фотографии первых спектаклей ГОСЕТа. Тот, кто снимал, судя по всему, отдавал себе отчет в историческом значении происходящего и на каждой фотографии аккуратно вписал "Сн[имок] худ[ожника] Р.С.Левина". Среди них - быть может, единственный снимок "Строителя" Михоэлса. Еще до всех опытов Мейерхольда с "раздеванием театра" Грановский играл спектакль на фоне задней стены, оголенной до выбеленных кирпичей. Режиссер не убоялся выставить на обозрение батареи отопления, рубильники, подъемники. Но всю эту грубую машинерию сцены зритель видел сквозь тончайший, почти невесомый и неразличимый кисейный занавес. Фотография Левина фиксирует мизансцену, когда Сегодня (А.М.Мизрохи) еще в апогее, утрированно величественно взмахивает руками и строит грандиозные планы. Рядом с ним Вчера (С.Михоэлс), свернувшийся мелким уродливым бесом, нашептывает слова сомнения и отрицания. Пластический рисунок обострен, доведен почти до эксцентрического танца.

Совет критика ("И, может быть, еще не поздно свернуть и поставить на время в угол дразнящее знамя Еврейского камерного театра и развернуть опять скромное знамя Студии"100) попал в самое болезненное для Грановского место. Уж он-то всегда был против поспешного статуса театра. По его убеждениям, начинать следовало даже не со студии, а со школы сценического искусства. Но люди, стоявшие во главе как Еврейского театрального общества, так и Отдела театров и зрелищ, с начальственным максимализмом всегда требовали от него театр немедленно. И теперь Грановскому приходилось отвечать по счетам, которые он подписывал не по своей воле. Его ответ последовал незамедлительно и был опубликован в газете "Жизнь искусства": "Еврейский камерный театр, продолжая оставаться той же Студией, был вынужден по техническим причинам изменить свое название"101.

Тем временем "показательные спектакли" Еврейского камерного театра продолжались. Но в афишу приходилось вносить коррективы. Премьера "Уриэля Акосты" "ввиду сложности постановки" была перенесена с 9 на 11 июля102.

Итак, 11 июля 1919 года состоялась третья премьера103. За "Уриэлем Акостой" в постановке Родольфа Унгерна закрепилась репутация безусловной неудачи104. А между тем с существенными оговорками ("как представление не создал собой особой ценности") спектакль оказался единственным из всех показанных в июле 1919 года получившим положительный отзыв критики:

"И если сравнить игру студийцев в "Уриэле" и в мелких пьесах, то сравнение будет в пользу первого. Здесь почти не было промахов. В течение всего вечера сцена и все исполнители жили одним настроением. Ушла в эпоху, в обстановку и сущность развернувшейся драмы. И если были недочеты исполнения, то не было диссонансов"105.

Отмечалась игра И.Розенбаума, чей "Акиба вышел очень верным и его общепризнанная декоративная красивость была развенчана во славу истины". "Внимательная сосредоточенность" и "искренность" в игре Н.Нефеша (Манассе) и А.Берсона (Де Сильва). К простодушным оценкам Г.Ромма можно, конечно, относиться весьма сдержанно. И все же нельзя не признать, что толк в театре он знал. Масштаб и природу таланта Михоэлса критик оценил сразу, увидев в актере не исполнителя ("он, впрочем, исполнителем и не был"), но творца. "Художественная правда" образа лежит в отказе от красивости и патетичности:

"Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденна, тем и выделился среди людей, что он простой, такой же, как они, и огромно другой в то же время"106.

Это непосредственное описание не дает никаких оснований для выводов историка, что "начинающему Михоэлсу вредили <...> напыщенность декламации и связанность движений"107. Скорее можно предположить иное. Опытный и умный режиссер Родольф Унгерн, много работавший в провинциальных антрепризах, ориентированных на культурное ведение дела, в "Уриэле Акосте" преодолевал выродившуюся романтическую декламационную традицию и стремился к простоте и естественности, предпочитая внутреннюю красоту внешней, демократизируя героя, отказывая ему в котурнах, подчеркивая не то, что делает героя исключительным, но то, что его сближает с другими людьми. Предположение о психологических предпочтениях в режиссуре Р.Унгерна подтверждает единственная в своем роде коллекция портретных фотографий "Уриэля Акосты", хранящаяся в Научной библиотеке СТД: Уриэль Акоста (С.Михоэлс), Манассе (Н.Нефеш), Бен-Йохай (Н.Кирсанов), Де Сильва (А.Берсон), Де Сантос (М.Штейман). Никаких формальных преувеличений, ничто не форсировано. На каждом из снимков запечатлен лирико-психологический этюд: тихие, покойные лица. Каждый персонаж так погружен в себя, что сам драматический конфликт кажется необъяснимым.

Уже 1 ноября 1919 года Р.А.Унгерн был "уволен согласно поданному им самим заявлению за вх.№34"108. Причиной тому стал скорее всего скромный успех "Уриэля Акосты", а не его провал. Немаловажную роль сыграло и выявившееся расхождение в художественных пристрастиях. Унгерн в значительной мере был ориентирован на традицию психологического искусства, тогда как Грановский изначально отдавал предпочтение экспериментам с театральной формой. 18 января 1920 года он сам приступил к репетициям "Уриэля Акосты".

"Почему же это еврейский театр?" - спросил я Грановского. "Но ведь мы играем на еврейском языке! - ответил он и, подумав, сказал: - В Москве думают, что этого мало?" <...> Грановский сначала осторожно, потом решительно признался, что не видит для своего театра никаких перспектив в Петрограде, что вокруг него не те люди, какие нужны, что он охотно бы переехал в Москву вместе с ядром труппы, что в нее можно было бы влить лучшую часть московской студии <...>"109

12) Одна из мольеровских комедий. Музыка - Ахрон, художник - Грановский"110.

"Я назвал Грановскому имя Шагала. Всегда немного сонные глаза Грановского встрепенулись и закруглились как у совы, которой бросили мясо. Назавтра Шагал был вызван. Ему была поручена работа над миниатюрами Шолом-Алейхема"111.

"1) "Бог мести". Закончена работа над 1-м и 2-м актом и закончится до 20 февраля работа над 3-м актом.

2) "Перед рассветом" - последние чистовые репетиции.

3) "Мазелтов" - работа закончена.

4) "Агенты" - работа закончена.

5) "Испорченный праздник" - работа закончена.

6) "Скрипка", "С волной" и "Вечер Переца" - в подготовительной стадии и будут закончены к 20 марта.

Остальные постановки будут реализованы после поездки театра, июнь-октябрь. Одновременно в новых составах возобновляются все 7 постановок 1-го периода работы (до выступлений в Малом театре)"112.

Тем временем Абраму Эфрос склонил представителей ЦБ Евсекций и Центротеатра к переговорам о переводе ГОСЕКТа в Москву. Алексей Грановский командируется в Москву с пока еще туманной формулировкой: "...для переговоров с Наркомпросом, Комнацем и Центротеатром по вопросу об устройстве спектаклей Еврейского камерного театра в Москве. Петроградское театральное отделение просит все учреждения оказывать тов. Азарху (Грановскому) содействие во исполнение возложенного на него поручения"113. В свою очередь Грановский перед отъездом обращается в петроградский театральный отдел: "Так как я уезжаю с 1 апреля в командировку, то обязанности заведующего театром будет исполнять член правления С.М.Вовси, подписи которого прошу верить"114. В Москве Грановскому удалось заручиться поддержкой ЦБ Евсекций. Надо полагать, что здесь существенную роль сыграла не только активность Абрама Эфроса, но и тот факт, что Моисей Альтшуллер, командированный ЦБ Евсекций в Петроград для руководства Комнацем, в феврале 1920 года стал еще и членом правления Еврейского камерного театра. ЦБ Евсекций обладало опытом сотрудничества с Центротеатром. Еще недавно, 16 февраля 1920 года, яростный демарш председателя ЦБ С.Диманштейна вынудил Центротеатр лишить субсидии театр "Габима" как "чуждый трудовым массам". Теперь "евсеки" добивался того, чтобы Еврейский камерный театр был переведен в Москву как революционный и необходимый народу. Существенным аргументом в пользу ГОСЕКТа было и то соображение, что он мог бы стать идеологическим противовесом "клерикальной и антиреволюционной" "Габиме", окончательного закрытия которой так и не удалось добиться.

в) модус управления театром в Москве остается тем же, что в Петрограде"115.

Поэтому Евком просит Центротеатр поставить единственный государственный еврейский театр в возможно более благоприятные условия работы"116.

Заседание Центротеатра состоялось 19 апреля 1920 года и проходило под председательством А.В.Луначарского. Докладчиком по этому вопросу выступил С.Диманштейн, комиссар по еврейским делам и секретарь ЦБ Евсекций, предложивший Центротеатру утвердить решение Еврейского комиссариата о переводе Еврейского камерного театра из Петрограда в Москву, "обеспечить его работников пайком и льготами, которыми пользуются московские театры, признанные имеющими государственное значение". Во главе театра он предлагал поставить А.М.Грановского, С.М.Михоэлса, А.М.Эфроса, З.Г.Гринберга и представителя Еврейского подотдела Отдела национальных меньшинств Наркомпроса. Кроме того, Диманштейн просил предоставить ГОСЕКТу помещение бывш. Театра драмы и комедии. Представленный проект особых возражений не вызвал. Правда, М.Д.Эйгенхольц указал, что было бы целесообразно перевести еврейский театр не в Москву, а в "один из провинциальных центров, где имеются те широкие еврейские массы, художественные нужды которых театр будет обслуживать". Сомнения режиссера Б.С.Неволина простирались еще дальше - он предложил "самый вопрос о государственном характере этого театра передать на обсуждение Научно-художественной коллегии ТЕО". Но победила точка зрения, которую активно отстаивал А.М.Эфрос, доказывая "необходимость перевода театра именно в Москву как центр советского строительства и тот пункт, где сосредоточены сейчас все учреждения, направляющие еврейскую культурную работу". В итоге было принято постановление, в котором театр "признается имеющим государственное значение и переводится в Москву. Относительно же помещения правлению театра предлагается войти в переговоры с Художественным подотделом МОНО, в распоряжении которого находится помещение бывш. Театра драмы и комедии117.

4) Москва есть центр универсальной культуры всей Советской республики <...>"118.

Казалось бы, все идет на лад. Необходимые суммы отпущены, ремонт общежития заканчивается. Приглашаются новые сотрудники, набирается оркестр. В руководящий состав театра входит крупный деятель Наркомпроса Зорах Гринберг. Абрам Эфрос становится заведующим художественной частью. С 1 июня 1920 года московская Еврейская театральная студия вливается в ГОСЕКТ и отныне называется Театральной студией при Государственном еврейском камерном театре119. Но тут начинаются для ГОСЕКТа поразительные и непонятные злоключения. "В Петрограде ГОСЕКТа уже нет и быть не может, а в Москве ему устроиться не дают. Театру не дают помещения"120. Положение театра в Москве начинало напоминать петроградский бездомный вариант. 23 августа ЦБ Евсекций составляет отношение в ЦК РКП(б), в котором дает хронику московских "ведомственных распрей и неразберихи", определявших судьбу ГОСЕКТа: "Все подлежащие и не подлежащие органы расписываются в любви и внимании к ГОСЕКТу, признают в словах и постановлениях его необходимость и общегосударственное значение - а помещения не дают. Все это смахивает на анекдот, который, однако, угрожает еврейским трудящимся крахом единственного в республике показательного театра <...>"121.

В ответ на жалобу ЦБ Евсекций вопрос о помещении ЦК РКП(б) передал в президиум Моссовета. На заседании президиума от 3 сентября 1920 года было решено: "предложить Художественному подотделу МОНО в течение 7 дней предоставить помещение для Еврейского театра"122. Созданная комиссия осмотрела три помещения, представленные О.Д.Каменевой, "и остановилась на одном, которое сравнительно больше подходит под театр, - клуб "Романовка""123. Но "Романовка" в то время являлась клубом для военных. Предстояло пройти еще один этап бюрократических злоключений, связанный с ведомственным переподчинением здания на Малой Бронной. Этот живописный в подробностях процесс занял два месяца и стал, по патетическому выражению Х.Крашинского, "еще одной страницей к мартирологу еврейского театра". Малого того, что помещение "Романовки" не было приспособлено к спектаклям, оно к тому же еще находилось буквально в разоренном состоянии. Но такая малость уже не могла остановить, тем более что к качестве приданого вместе с московской еврейской студией Грановский получил крохотный зал на 90 зрительских мест по адресу Большой Чернышевский пер. д.12. Правда, здание было "представлено ГОСЕКТу <...> в виде полусгоревшего и полуразрушенного дома без единого стула"124. Однако, получив в апреле, театр сумел его отстроить, отделать и оборудовать уже в течение лета.

Алексей Грановский приступил к переезду. 10 ноября 1920 года он издает распоряжение по театру, согласно которому в Москву переводятся артисты Елена Борисовна Абрамович, Анна Савельевна Кизельштейн, Эстер Иосифовна Карчмер, Елена Захаровна Вайнер, Любовь Иосифовна Ром, Евгения Борисовна Эпштейн, Герман Борисович Маннес, Борис Михайлович Азарх, Соломон Абрамович Мельников, Ной Львович Фельтенштейн, Исаак Львович Розенбаум. А.Грановский брал с собой не только артистов, но и секретаря, заведующую гардеробом, управделами125. Перечень от 10 ноября страдает очевидной неполнотой. Существовал, вероятно, дополнительный список, в который входили Соломон Михайлович Вовси, Михаил Давыдович Штейман, Александра Вениаминовна Азарх.