Make your own free website on Tripod.com
RESEARCH
LIBRARY AND ARCHIVES
OF JEWISH THEATER


Владислав Иванов

ПЕТРОГРАДСКИЕ СЕЗОНЫ ЕВРЕЙСКОГО КАМЕРНОГО ТЕАТРА*

"Искусствознание" (Москва, 1998. №2. С.571-597)

Еврейское культурное возрождение первой трети ХХ века явилось как вызов прошлому и будущему. За его спиной стояли века скитаний, погромов, бесправного прозябания в гетто; впереди - белые и красные погромы, Холокост, двойной удар при сталинском режиме: первый в виде борьбы с национализмом, второй - борьбы с космополитизмом.

К исходу 900-х годов национальная культурная активность, преодолевая вековые препоны, вырвалась на поверхность жизни, захватывая все новые сферы художественной, просветительской и научной деятельности. Эти препоны были не только внешними, государственными установлениями, бытовыми предрассудками и проч., но и внутренними, укорененными в традиционном укладе местечковой жизни, сложившейся на протяжении столетий. Неуклонное разрушение последнего под действием многих экономических и политических факторов открывало новые пути и лишало еврейскую культуру почвы. Еще сохраняли силу все царские запреты и ограничения, еще черта оседлости вновь и вновь заставляла евреев ощущать свое место, а жизнь местечка превращалась в уходящую натуру. Деятели еврейского возрождения начинают с того, что пытаются ее удержать. Составляются коллекции еврейских древностей, изделий народных художников и ремесленников, начинается серьезное изучение еврейского фольклора.

В 1901 году С.Гинзбург и П.Марек выпустили сборник текстов "Еврейские народные песни в России". Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, - большей частью учеников Н.А.Римского-Корсакова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Ш.Розовский, Л.Саминский, М.Гнесин, З.Кисельгоф, А.Житомирский. Создание общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в общество влился музыкальный кружок Й.Энгеля, затем вступили композиторы И.Ахрон, Ю.Вейсберг, А.Крейн, М.Мильнер и др. Как цель провозглашались содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек.

В том же 1908 году по инициативе С.Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России было создано Еврейское историко-этнографическое общество. Во главе его стояли М.Винавер (председатель), С.Дубнов, М.Кулишер (вице-председатели), С.Гольдштейн, М.Вишницер, Ю.Гессен, Л.Штернберг. Деятельность общества по розыску и публикации документов и материалов (главным образом по истории евреев России и Польши) сыграла огромную роль в развитии научной еврейской историографии и этнографии.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16-томной "Еврейской энциклопедии" (СПб., 1908-1913) на русском языке под общей редакцией барона Д.Гинцбурга, И.Канцельсона, А.Гаркави, С.Дубнова. Рост образовательного уровня российского еврейства способствовал подъему, а затем и расцвету (несмотря на жесткие цензурные ограничения) еврейской периодической печати. Тираж ежедневной газеты на идиш "Фрайнд" достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Популярны были и издания на иврите: альманах "Ха-асиф" выходил тиражом 7 тысяч экземпляров. Крупнейшими изданиями стали "Ахиасаф" и "Тушия" (иврит), "Идише библиотек" (идиш) И.Л.Переца в Варшаве, "Мория" (иврит в Одессе. Наибольшую культурную ценность имели литературно-исторические журналы и сборники, выходившие на русском языке: "Восход", "Еврейская старина" (ред. С.Дубнов, 1909-1930, Петербург-Петроград-Ленинград), "Рассвет" (ред. А.Идельсон, 1907-1914, Петербург) и др.

Этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии, организованные С.Ан-ским (1911-1914) на средства барона Гинцбурга, спасли еврейский фольклор от забвения и гибели накануне мировых войн, массовых погромов и Холокоста. В 1916-м в Петрограде на основе коллекций собранных С.Ан-ским был создан Еврейский историко-этнографический музей. В народном искусстве виделся залог искусства будущего. Абрам Эфрос в статье "Лампа Аладдина. К выходу в свет капитального издания С.Ан-ского "Еврейская народная художественная старина" писал:

"Нас сжигает нечто от того же старинного пламени. Еврейское народное искусство, к которому наконец-то решительно приковывает широчайшее общественное внимание С.Ан-ский своим поистине историческим собирательством, мы встречаем так же, как первенцы Rinascimento - свои статуи. Наше волнение так же любовно и страстно. Мы так же стремимся опереться в художественном своем делании на "добытую из недр красоту". И так же чувствуем, что то, что будет создано молодой работой еврейства, - будет непохоже на эту красоту, но и так же выкормлено ею, как непохоже на красоту античную и однако же совершенно вскормлено ею искусство итальянского Возрождения <...> Внутри нас прорастает и заполняет душевный наш небосвод огромное предчувствие приближающегося Возрождения. Мы уже хмельны будущим"1.

И подытоживая свои рассуждения, критик дает формулу нового еврейского искусства:

"Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности, - на модернизме и народном творчестве"2.

В 1915-м по инициативе И.Гинзбурга учреждено Еврейское общество поощрения художеств под председательством деятеля кадетской партии, адвоката М.Винавера, просуществовавшее до 1919 года. Наиболее значительной акцией Общества явилась выставка его членов, проходившая в апреле-мае 1916 года. Среди участников - М.Шагал, Н.Альтман, М.Маймон, П.Геллер, И.Бродский, С.Симхович, Э.Блох, А.Лаховский, М.Слепян и др. В России это был первый случай подобного рода. Весной 1917 года было намечено открыть вторую выставку в Петрограде, однако инициативу перехватил московский филиал Общества. Зимой (1917) в галерее Лемерсье открылась "Выставка картин и скульптуры художников-евреев". Из современных художников в ней принимали участие Н.Нис-Гольдман, И.Бродский, Б.Анисфельд, Л.Бакст, М.Шагал, Л.Лисицкий, И.Рабинович и др. Тот факт, что устроители собрали столь разных художников, свидетельствует, что национальный принцип преобладал над художественно-эстетическим. Тот же критерий победил и на второй московской "Выставке живописи и скульптуры художников-евреев" (1918), где "живопись Абрама Маневича, всегда достаточно равнодушного к национально-художественной проблематике, соседствовала с работами И.Рыбака, а авангардные произведения В.Баранова-Россине и И.Школьника оказывались рядом с полотнами П.Геллера и Тепера, художников академической выучки"3.

После февральской революции на Украине было сформировано национальное демократическое правительство - Рада. С июля 1917-го в ней имеют свое представительство почти все еврейские политические партии и общественные течения. 8 января 1918 года Рада провозгласила национально-культурную автономию. По инициативе Нахмана Майзеля учреждена Культур-Лига, призванная объединить деятелей еврейской культуры. В Декларации 1919 года провозглашалось: "Культур-Лига опирается на три столпа: 1) еврейское народное образование; 2) литература на идиш; 3) еврейское искусство. Сделать наши массы народными. Сделать наших мыслителей еврейскими. В этом - цель Культур-Лиги"4.

На Украине открывались вечерние народные университеты, драматические кружки, детские сады и сиротские дома. Культур-Лига располагала собственной периодической печатью. С установлением советской власти начался быстрый процесс превращения Культур-Лиги из автономной организации в бюрократический орган, управляемый евсекциями, что привело к эмиграции в декабре 1920 года почти всего руководства Культур-Лиги во главе с Н.Майзелем в Польшу. Другая часть совершала стремительную эволюцию в обратном направлении, все более приближаясь к большевикам, а часто и опережая их в идеологическом рвении. Примером последнего может служить деятельность Моше Литвакова. Уже в 1921-м основные структуры Культур-Лиги были ликвидированы, но отдельные ее подразделения продолжали существовать вплоть до 1925 года.

В феврале-марте 1920 года проходила выставка Культур-Лиги в Киеве. В ней приняли участие Н.Шифрин, М.Каганович, Н.Аронсон, М.Эпштейн, И.Рыбак, Ю.Яффе, И.Чайков, И.Пайлес, А.Тышлер и И.Рабичев. В 1922-м в Москве состоялась выставка М.Шагала, Н.Альтмана и Д.Штеренберга - членов московского филиала Культур-Лиги, основанного в 1918 году.

На этом бурном фоне театральная активность далеко не сразу приводит к существенным результатам. В конце 1905 года был фактически отменен запрет играть на идиш, хотя получение разрешения на еврейские спектакли по-прежнему зависело от прихоти местного начальства. В 1908-м А.И.Каминский создал "Литерарише трупе" ("Литературная труппа"; несколько позднее - "Фарейнигте трупе" - "Объединенная труппа"), просуществовавшую до 1910-го. В том же году драматург П.Гиршбейн при поддержке Х.Н.Бялика открыл труппу, известную как "Гиршбейн-трупе". Образцами для него стали Московский Художественный театр и символистский театр Западной Европы.

Однако идеи еврейского художественного театра не нашли поддержки ни у массового зрителя, ни у еврейской общественности. В 1910 году правительственный циркуляр подтвердил, что запрет на представления на идиш остается в силе. Но остановить развитие еврейского театра было уже невозможно. В 1912 году в России функционировали 16 трупп, из которых четыре - стационарные (две в Варшаве и по одной - в Лодзи и Одессе). Однако художественное качество их спектаклей заставляло деятелей еврейской культуры считать, что еврейский театр приходится строить на пустом месте.

С началом мировой войны правительство ужесточило старые ограничения и ввело новые. Идиш, в виду его немецкого происхождения, попал в немилость. Закрывались газеты и журналы. Всякие представления на еврейском языке были запрещены.

На исходе войны (весной 1916) появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О.О.Грузенбергом: "новое общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России. Для достижения этой цели общество будет иметь попечение о нуждах еврейского театрального дела и об интересах еврейских театральных и сценических деятелей. Общество предполагает открывать отделения и в провинции. Спектакли будут устраиваться на разговорно-еврейском и еврейских языках"5.

5 июля 1916 года "определением Петроградского особого городского по делам об обществах присутствия" Еврейское театральное общество "внесено в реестр обществ гор. Петрограда за №1006"6. Тогда же был принят его устав, в котором подчеркивалось, что "театральные представления, устраиваемые обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках"7. Деятельность нового общества должна была распространиться на всю Россию. К осени (1916) подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О.О.Грузенберг, который "был единогласно избран председателем". В своем докладе он так сформулировал главную задачу ЕТО:

"Наше общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности"8.

О целях и задачах нового общества говорил Л.И.Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла во время состоявшегося в Москве всероссийского съезда деятелей народного театра9. На нем А.Р.Кугель указал на необходимость театра как зеркала народа:

"Евреи - театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения"10.

При выборах в руководящие органы в совет общества прошли О.О.Грузенберг, М.С.Ривесман, А.Р.Кугель, Л.И.Левидов, С.А.Ан-ский, И.С.Ойзерман, К.О.Ковальский, С.А.Бялецкий, М.К.Коген, Д.И.Заславский, С.В.Чарный, Д.В.Высоцкий. В кандидаты членов совета - Н.И.Альтман, Л.С.Биск, И.А.Кайрич, И.С.Окунь, М.М.Розен, Н.И.Штиф. Была образована и ревизионная комиссия, в которую вошли Э.Г.Голомб, И.М.Гордон, З.А.Кисельгоф, Н.Л.Фельтенштейн, Г.Л.Цейтлин.

На первом же заседании драматической секции (1 декабря) после продолжительных прений большинством голосов "признано необходимым немедленно же приступить к открытию еврейской драматической студии и поручено А.Н.Берхифанду, Я.С.Левитану и М.М.Розену составить соответствующий доклад к очередному собранию секцию 9 декабря 1916 года"11. Заседание 9 декабря началось с того, что была заслушана резолюция репертуарной комиссии, в которой, в частности, утверждалось: "...образцовый репертуар может быть установлен лишь при живом опыте, и потому она (комиссиия. - В.И.) приветствует создание студии при Театральном обществе и считает своим долгом приступить сейчас же к разработке репертуара для этого". Следующим по повестке было выступление М.М.Розена, который должен был представить выводы комиссии, рассматривавшей вопрос об организации драматической студии. Вот оно в протокольном изложении:

"...еврейский художественный театр должен быть создан живым творчеством, а не изучением, и, следовательно, задача театральной студии - двойная: она служит мостом к художественной работе и школой для молодых артистических сил. В работе необходима коллективность. Первая начинающая работать группа должна быть объединена в художественной идее. Успех студии прямо пропорционален степени единства воззрений и взглядов участников. Последние должны отдаться делу всецело - любительству, дилетантизму не должно быть места.

Говоря об участниках студии, приходится иметь в виду новые силы, ибо старые традиции не соответствуют художественным задачам и с ними нужно порвать.

Вначале идет закрытая подготовительная работа в самой студии и лишь по одобрении секцией результаты работы могут быть представлены публично. Пьесы, принятые как материал для занятий в студии, вовсе не обязательны для постановки их в будущем.

Докладчик указывает, что в настоящее время весьма трудно подыскать руководителей студии, и полагает возможным, в случае необходимости, обратиться к крупному режиссеру не еврею, который все же может указать общие формы художественного творчества. Для выявления национально-еврейских особенностей в театральном искусстве, с режиссером, в качестве его ближайших помощников, работает 2-3 наиболее даровитых актера, [образуя] режиссерскую коллегию. К ней примыкают все лица, имеющие прямое отношение к постановке спектаклей в студии: это и литератор, дающий оценку той или другой предполагаемой к постановке пьесы, и художник (их даже может быть и два), ищущий декорации к пьесе, и преподаватели-лекторы, как по общим вопросам, как, например, о еврейской литературе, фонетике, так и специально театральным - как грим, пластика, мимодрама и другие.

Состав этой коллегии предполагается в 10-12 максимум человек. В связи с такой постановкой дела в студии составлена смета расходов в сумме 30-40 тысяч рублей в год <...>

Докладчик заканчивает, полагая, что к работе следует приступить, даже не имея полностью всей суммы, требуемой в смете, ибо по некоторым статьям возможны сокращения.

Успех начинания всецело зависит от людей, которые призваны будут стать во главе дела, и поэтому выбор этих лиц должен быть особенно тщателен"12.

За поздним временем прения по докладу М.М.Розена были перенесены на следующее заседание, которое состоялось 10 января наступившего 1917 года. Однако они окончательно запутали участников, далеких от практической театральной деятельности. Было решено: "Для детального рассмотрения указанного вопроса устроить следующее заседание с участием приглашенных режиссеров: гг.Ракитина, Мейерхольда и Гайдебурова"13.

На заседание 5 февраля из троих приглашенных явился только Юрий Ракитин, начинавший актером в Художественном театре, а с 1911 года служивший режиссером в Александринском театре. Оно примечательно прежде всего тем, что в нем впервые принял участие молодой, никому не ведомый А.М.Азарх, впоследствии ставший известным под фамилией Грановский14, и сразу занял центральное положение. Сначала был рассмотрен вопрос о вечере памяти великого еврейского писателя Ицхока Лейбуш Переца, умершего в Варшаве 3 апреля 1915 года. Эту вовсе некруглую дату и решило отметить Еврейское театральное общество. Единогласно было принято следующее решение:

"Драматическая секция Еврейского театрального общества находит желательным устройство для членов общества вечера, посвященного памяти Переца как драматурга, с чтением соответствующего доклада и иллюстрацией последнего художественным чтением в лицах некоторых произведений писателей. Вечер должен быть устроен не позже месячного срока со дня принятия изложенного решения. Собрание постановило просить прочесть доклад о литературной деятельности Переца - С.В.Нигера, выбор произведений для чтения поручить репертуарной комиссии, а самое устройство вечера - комиссии из следующих лиц: гг. Азарха, Нигера и Ривесмана"15.

У Грановского словно на лице было написано, что он делатель. Стоило ему появиться в Театральном обществе, как на него сразу возложили и надежды, и обязательства. Любопытно, что первый и, быть может, случайный шаг его в сторону еврейской культуры оказался связан с именем Переца, трагического еврейского писателя, с которым в середине 20-х будет связан, вероятно, лучший спектакль Грановского "Ночь на старом рынке".

Затем собрание перешло к вопросу об "открытии театральной школы или студии" и выслушало сообщение Юрия Ракитина, который указал:

"...традиции в художественном смысле имеются лишь в Художественном театре (в Александринском их нет), где люди живут, работают, а за ними идут другие. И нам, по мнению оратора, нужны новые люди, которые посвятят себя всецело новому театру, ибо профессионализм будет губить дело. Пусть эти люди в течение года не покажут своей работы, пусть после создания одной пьесы останется всего 3-4 человека, искренне преданных делу, - эта маленькая группа становится школой, и по ее пути пойдут другие. Таким образом, школа есть результат работы. В школе вместе с тем необходим и педагогический элемент: читаются лекции (Брюсов), устраиваются беседы режиссеров с актерами; нужны практические занятия гримом. Но на первом плане работа (ведется) в студии, необходимость которой признает г.Ракитин и для еврейского театра".

С возражением выступил А.М.Азарх, отметивший необходимость создания на первых же порах театральной школы:

"...Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом, и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры по крайней мере грамотные в сценическом отношении. После продолжительного обмена мнениями, выяснившего, что среди собравшихся нет людей, совершенно отрицающих школу, равно, как нет и абсолютных противников студии, драматическая секция большинством голосов признала необходимость открыть студию-школу..."16.

После избрания А.М.Азарха членом секции собрание было объявлено закрытым.

Уже на следующем заседании (16 февраля) был заслушан доклад А.М.Азарха об открытии театральной школы:

"Докладчик полагает, что студия для практически закрытых спектаклей - явление губительное, студия - это продолжение любительства. Правда, созванный в Мюнхене съезд высказался против школ, но это потому, что образцовых школ не было. Остановившись подробно на программе единственной в России, удовлетворившей всем требованиям драматического искусства, театральной школы Петровского17 и дополняя ее соответствующими пунктами программ немецких школ (Рейнгардт и Моисси), докладчик считает первым условием работы полное отрешение от совместительства. В первом полугодии ученики занимаются исключительно: словом, жестом и мимикой (дыхание, голос, речь, пластика, гимнастика по системе Далькроза и Дункан) и лишь во втором полугодии ученики суммируют восприятия полученные от различных учителей"18.

Далее Грановский вкратце изложил и свои представления о годовой смете такого начинания. Его резюме: "Необходимый минимум учеников - 18-20 человек, желательно - 40 [человек]". Выступление ясно читалось как выступление руководителя будущей школы, что вызывало у некоторых членов репертуарной комиссии сопротивление: "Берхифанд, полагая, что театральная школа вырабатывает трафареты, считает особенно неудобным, что во главе школы стоит одно направляющее лицо. Ведь если индивидуальность ученика сможет сказаться не раньше второго полугодия пребывания в школе, то уже в первом полугодии должны быть представлены все современные течения в театре"19.

Дискуссия была вынесена на страницы печати. Если Грановский понимал школу по преимуществу технологически (постановка голоса, жеста и т.д.), то А.Берхифанд видел в школе инструмент передачи национальных традиций, а таковых в еврейском театре не находил:

"Впервые воздвигнутые подмостки нашей сцены во вторую половину прошлого века носили на себе следы бессистемных влияний окружающего сценического шаблона. В смысле обстановочном, декоративном наши сценические деятели брали образцом южнорусскую балаганную сцену, с примесью молдавско-румынской улицы и костюмов, а само действо" - фабула являла разительный пример малоинтересного, а порою и бездарного подражания"20.

Школа, по логике оппонента А.Грановского, невозможна, потому что отсутствует национальная театральная культура: "еврейский театр пока еще не создал ничего достойного копирования, художественного воспроизведения и методического исследования, т.е. не создал тех именно элементов, с которыми знакомит и в которых ориентировать и призвана театральная школа"21. А.Берхифанд указывает и выход из, казалось бы, безвыходного положения:

"Нужно создать еврейскую театральную студию, которая собрала бы вокруг себя все лучшее, чем располагает в настоящее время еврейский художественный мир, и дать этому последнему возможность впервые выявить еврейское художественное слово <...> Когда же еврейская сцена проявит достаточно деятельности, когда выяснятся конкретные формы еврейского драматического искусства, сама собой народится театральная школа..."22

Уже на первых порах у Грановского появился достаточно серьезный оппонент, что, кажется, не помешало режиссеру приступить к организационным шагам. О том свидетельствует доверенность, выданная 16 марта 1917 года за подписью руководителя совета Еврейского театрального общества Оскара Грузенберга: "Совет Еврейского театрального общества настоящим удостоверяет, что А.М.Азарх (Грановский) уполномочен вступать в переговоры с общественными организациями и частными лицами от имени совета, а также получать следуемые деньги, как от частных лиц, так и от учреждений"23.

Активные шаги Еврейского театрального общества пришлись как раз на ту пору, когда происходила февральская революция. Общую атмосферу тех дней дают почувствовать несколько абзацев из отдела хроники в "Театральной газете" от 19 марта 1917 года:

"Л.В.Собинов, также находившийся на сцене, сказал: "Сегодняшним спектаклем наша гордость - Большой театр - открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идей и дарило им крылья... То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа - искусство и свобода - сольются в единый, могучий поток".

После этого многократно исполнена "Марсельеза" на текст К.Бальмонта: "Гимн свободной России"24. Сладкое слово свобода упоминается теперь едва ли не в каждой строке. Как по волшебному мановению, появляются и ее плоды.

Принял участие в торжествах и А.М.Грановский, о чем упоминает газетная хроника: "13 апреля в Михайловском театре состоится концерт-митинг, в котором примут участие г-жа Анна Мейчик, гг.И.Ахрон, Бильдштейн, артист Мариинской оперы М.А.Ростовский, симфонический оркестр Волынского полка под управлением М.О.Штеймана и еврейского хора. Революционные песни инсценизированы режиссером А.Грановским"25. Вырученные средства предназначались в пользу Бунда, вышедшего из подполья.

Удивительно, что в этой атмосфере сбывающихся грез Еврейское театральное общество не спешило заявить о своей инициативе. А Алексей Грановский в ту самую пору, когда ему в руки шли все карты, неожиданно и необъяснимо уезжает в за границу. Достоверно можно сказать только то, что он уезжает не ранее середины апреля 1917 года.

Грановский предлагал начинать с открытия театральной школы, что означало долгий путь к еврейскому театру. Но возможно, победили те, кто считал, что необходимо приступить к безотлагательному созданию еврейского театра, и Грановский остался в одиночестве, что и привело к отъезду. Сам режиссер вспоминал об этом периоде кратко: "В связи с войной моя театральная работа была прервана до 1919 года (1917-1918 гг. Скандинавия, Норвегия, Швеция - работа над рядом книг по теоретическим вопросам театра, которые не были окончены, - ряд выдержек в виде статей помещен в разных заграничных и русских журналах"26. А.В.Азарх, на которой перед отъездом женился А.М.Грановский, вспоминала: "С паспортами Керенского мы поехали в Швецию, потом были в Дании, Норвегии, а когда захотели вернуться в СССР, то узнали, что здесь произошел большевистский переворот и мы не можем с нашими паспортами возвращаться, так что пришлось довольно длительное время находиться в Стокгольме в ожидании, пока будет назначен посол. Послом был назначен Воровский. И благодаря счастливому знакомству моему, случайному, с дочерью Воровского, мы получили советские паспорта"27.

В отсутствие Грановского идея возрождения еврейского театра вышла за рамки узкого круга ее почитателей и постепенно овладевала широкими культурными массами. В середине мая 1917 года "в Петрограде, в Екатерининском театре, состоялся митинг - "День еврейского театра". С первой речью выступил присяжный поверенный Левидов, говоривший о будущем еврейского театра. М.А.Фишзон сетовал на интеллигенцию, не протянувшей руку помощи еврейскому театру в весьма трудную минуту его жизни. М.А.Фишзон призывал помнить, что, если и сейчас попытка возрождения еврейского театра не будет поддержана, он будет обречен на окончательную гибель. Горячая речь артиста вызвала продолжительные овации по его адресу"28. К исходу лета появилось сообщение о том, что Еврейское театральное общество приступило к юридическому оформлению своей инициативы: "Передан на утверждение устав товарищества на паях под названием "Свободный еврейский театр" с основным капиталом в 250 000 рублей. Будет выпущено 2 500 паев по 100 рублей каждый. Инициаторами товарищества являются председатель Еврейского театрального общества сенатор О.О.Грузенберг, член того же общества Л.И.Левидов и др. При товариществе будет организован художественный совет. 28 августа состоится в Киеве съезд еврейских артистов и хористов. Еврейское театральное общество примет участие в этом съезде"29.

Съезд задержался до начала октября и прошел в Киеве, в университете Святого Владимира. В нем приняло участие около 400 человек: "После торжественной речи г.Верите устроена была манифестация с 2 оркестрами музыки, знаменами с надписями: "Долой старую балаганщину, да здравствует чистое искусство", "Театр, как школа, должен принадлежать государству" и др. На съезде присутствовали и приветствовали представители Временного правительства, всех социалистических партий, общественных, политических и культурных организаций, прессы, театров, а также виднейшие представители еврейской литературы"30.

Но замыслам О.О.Грузенберга суждено было остаться только проектами. При Временном правительстве проблема заключалась в том, чтобы найти достаточные деньги для открытия театра. Наступила октябрьская революция и принесла свои правила и условия. Теперь всеми еврейскими делами, в том числе и театральными, управляли Еврейский комиссариат, Центральное бюро (ЦБ) Евсекции при ЦК РКП(б) и Еврейский отдел Наркомнаца, осуществлявшие идеологический диктат самым жестким образом. Идеям чистого искусства и еврейского художественного театра предстояло сочетаться с "диктатурой пролетариата на еврейской улице".

Несмотря на настойчивые "слухи о большевистской резне" (А.В.Азарх), весной 1918 года А.Грановский возвращается в Петроград и застает дело на прежнем месте. Вероятно в апреле он появляется у Ю.М.Юрьева, репетировавшего "Царя Эдипа" в качестве корреспондента "не то из редакции "Вечернего часа", не то из "Вечерних биржевых ведомостей""31. Встреча произвела на Ю.М.Юрьева глубокое впечатление и имела далеко идущие последствия:

"Он подробно и с большим интересом принялся меня расспрашивать о ходе наших репетиций, о том, какова интерпретация трагедии, и о принципах ее постановки <...> Было несомненно, что в театре он - отнюдь не дилетант и что сценическое искусство было предметом его серьезного изучения <...> И, далеко отойдя от первоначальной темы нашей беседы, я к концу ее сделал ему предложение взять на себя роль консультанта нашего спектакля - консультанта по режиссуре массовых сцен"32.

Опуская подробности, скажем лишь, что консультант вскоре стал единоличным режиссером спектакля "Царь Эдип", показанного 21 мая 1918 года на арене цирка Чинизелли. Несмотря на нерасположение критики, Юрьев счел сотрудничество успешным и решил его продолжить: "Осенью в цирке Чинизелли будет организован цикл классических постановок: театр трагедии "Макбет", "Ричард Второй", "Сарданапал", "Борис Годунов" и "Каин". В этих постановках принимают участие: артист Ю.М.Юрьев, художник М.Добужинский, архитектор г.Таманов и режиссеры г.Грановский и г-жа Масловская"33.

Летом 1918 года, по свидетельству Ю.М.Юрьева, Грановский рассказывал, "что он мечтает о создании Еврейской национальной театральной студии34, которая должна стать преддверием будущего Еврейского театра"35.

К сожалению, документы учреждающего характера (приказы, постановления, распоряжения) не сохранились, однако нам удалось выявить достаточное количество сопутствующих материалов, позволяющих проследить все этапы формирования Государственного еврейского камерного театра, несмотря на путаность и противоречивость свидетельств.

Воспоминания Юрьева подтверждаются газетными сообщениями, первое из которых появилось уже 12 мая 1918 года: "В ближайшем времени в Петрограде возникает Еврейский камерный театр. Во главе театра стоит группа известных писателей и художников. В репертуар войдут пьесы Шолома Аша, Переца и др. Спектакли будут происходить в театральном зале Еврейского общественного собрания, где уже приступлено к оборудованию сцены"36. Следующая заметка опубликована в органе Еврейского комиссариата "Еврейской трибуне", газете ведомственной и лучше информированной. В ней сообщение отчасти подтверждается, отчасти дезавуируется, но главное - указывается та организация, которой принадлежит инициатива: "Комиссариат по еврейским делам открывает в ближайшем будущем студию еврейского народного театра. По этому вопросу ведутся переговоры с некоторыми видными еврейскими литераторами и артистами. Открытие студии состоится, как только будет подыскано подходящее помещение"37. Теперь речь идет о студии, а помещение еще только предстоит подыскать.

По свидетельству А.В.Азарх, именно Еврейскому комиссариату, а не Грановскому принадлежала инициатива: "Приятельница моя работала юрисконсультом [в Еврейском комиссариате] и спросила меня: "Скажите, ваш муж еврей?" Я говорю: "Да". - "А ведь он, говорят, очень талантливый режиссер". Я отвечаю: "Говорят". - "Знаете что, скажите, пусть он придет в Комиссариат. Обязательно пусть придет. Мы ищем режиссера-еврея, который может поработать и поискать, так сказать, пути национального театра". Дома я рассказала Грановскому об этой встрече, и, подумав пару дней, он сказал: "А знаешь, я ведь давно мечтал о создании театра, о поисках в этом направлении. Пойду, поговорю""38.

Перед лицом новой власти А.Грановский продолжал отстаивать прежнюю идею приоритета театральной школы. Однако пространство для дискуссии было предельно суженным, потому что в руках у власти оказалась монополия на ведение театрального дела. И потому Грановскому на протяжении осени и зимы приходилось постоянно искать компромисс: то он соглашается на студию для того, чтобы новый организм не был сразу втиснут в рамки театра, то принимает название "театр-студия", то "студия театра", то объявляет об открытии театра и "школы сценического искусства" при нем. Но Комнацу и Наркомпросу (как и Еврейскому театральному обществу) нужен был немедленный результат, и Грановского настойчиво вели к "театру".

А между тем бравурные летние сообщения о скором открытии "Еврейского камерного театра" - в одном случае и "студии еврейского народного театра" - в другом случае не подтвердились. Несомненно, работа в этом направлении велась, но скорее всего она не выходила за рамки переговоров о намерениях, что косвенно подтверждается и тем фактом, что в отчете о деятельности Комнаца в разделе "Еврейский отдел", опубликованном в приложении к выпуску газеты "Северная коммуна" от 25 августа 1918 года, о еврейском театре не сказано ни слова.

Еврейский театр по самой своей природе был обречен быть слугой двух господ. Как театр он подлежал ведению тех или иных структур Наркомпроса. Как еврейский - подчинялся Еврейскому отделу Комнаца и Еврейскому комиссариату. Это двойное подчинение усугублялось формально-юридически в самом уставе Комнаца, где культурно-просветительским отделам назначалось "общее административное руководство национальными учебными заведениями и заведование различными национальными культурно-просветительными учреждениями". При распределении финансовых средств Комиссариатом народного образования пожелания Комнаца носили рекомендательный характер39.

Еврейскому камерному театру было суждено родиться в страшную зиму 1918-1919 года. Захлестнувший страну террор новой властью воспринимался как недостаточный. Регулярно печатались призывы покончить с "разгильдяйством и попустительством" в деле "красного террора". На дворе стоял "военный коммунизм", чьи методы борьбы с разрухой вроде повсеместной "инвентаризации матрасов" кажутся сейчас литературной фантасмагорией.

20 октября 1918 года в Москве состоялась Первая всероссийская конференция еврейских комиссариатов и еврейских секций. На конференцию съехалось 36 делегатов из разных городов и местечек: Петроград, Пермь, Тамбов, Козлов, Воронеж, Курск, Дубровино, Себеж, Витебск, Орел, Елец, Саратов и др. Были также представители Киева и Вильно, городов, на тот момент еще не охваченных советской властью. На конференции, проведенной как установочная, были изложены основные принципы "диктатуры пролетариата на еврейской улице". Среди других был заслушан и доклад Б.Оршанского "О еврейском театре". Его текст не сохранился. Но общее представление о нем можно составить по объяснительной записке заместителя наркома по еврейским национальным делам Ю.Шимилиовича, составленной через несколько дней после конференции в связи с открытием еврейской театральной студии в Москве и имеющей программный характер:

"В деле строительства нового еврейского театра еврейскому пролетариату приходится начать заново. Существующий еврейский театр является попросту балаганом, в котором главное место занимают оперетки и мелодрамы с пресно бульварным и националистически-шовинистическим содержанием. Этого мелкобуржуазного и чисто базарного детища сознательный еврейский пролетариат всегда сторонился <...>

Для того, чтобы раз и навсегда покончить с пагубным и развращающим влиянием на широкие массы еврейских рабочих и бедноты со стороны еврейского театра, Центральный еврейский комиссариат по национальным делам решил начать следующую работу:

1) Строить художественную театральную студию. Эту студию Еврейский комиссариат считает центром, вокруг которого будут концентрироваться все живые художественно-театральные силы, как местные, так и провинциальные, из среды еврейских рабочих. К этому новому делу необходимо приступить немедленно, так как в скором времени, надеемся, откроются оккупированные места Литвы, Польши и Украины и нам необходимо там распространить наше влияние во всех культурных отраслях.

2) Создавая новый художественный театр для еврейских рабочих и бедноты, нам необходимо также создать соответствующий ему по духу репертуар. Существующий ныне еврейский репертуар надо почти целиком отбросить. Те немногие еврейские драмы, которые могут быть включены в новый репертуар, за время войны разошлись и являются в настоящее время библиографической редкостью. Но было бы совершенно недопустимым остановиться исключительно на еврейских пьесах. Необходимо познакомить еврейские трудящиеся массы с лучшими произведениями других народов. Необходимо создать новый европейский репертуар на еврейском языке.

3) Можно не преувеличивая сказать, что нет ни одного города и даже местечка, где находится хотя бы маленькая группа еврейских рабочих, чтобы там не существовал драматический кружок, откуда к нам каждый день поступают требования на драматические произведения. Но нет сомнения, что те драмы, которые подходят к театру, не подходят для драматических групп. Им необходимы большей частью одноактные пьески с разъяснениями характера данной пьесы и ее главных ролей.

Принимая это во внимание, Еврейский комиссариат приступает к изданию репертуара исключительно для любителей. Острую необходимость в таком репертуаре особенно подчеркнула закончившаяся 24 октября конференция еврейских комиссариатов и культурно-просветительных отделов. Все как один просили пьесы для своих драматических кружков.

4) Строя совершенно новый театр, необходимо познакомить трудовые массы с искусством вообще и театральным искусством в частности.

Для этого Еврейский комиссариат ведет переговоры с еврейскими литераторами-специалистами для издания целого ряда книг и сборников по теории и истории театра. Предполагаем также издание ежемесячного журнала, посвященного специально вопросам искусства театра.

5) Еврейский комиссариат открывает целый ряд клубов для еврейских детей. Необходимо их снабдить соответствующим репертуаром. Еврейский комиссариат приступает к изданию целого ряда детских пьесок.

Принимая во внимание острую необходимость во всем вышеперечисленном, Еврейский комиссариат просит прилагаемые при сем сметы рассмотреть и утвердить в срочном порядке"40.

В этом документе впечатляет широта и комплексность подхода. Еврейский профессиональный театр здесь видится верхушкой целой системы учреждений, охватывающей как формы детской театральной активности, так и любительские инициативы рабочих групп. Среди прилагаемых бумаг смета на репертуар для еврейского рабочего театра, на детскую театральную библиотеку, на издание сборников по теории и истории театра. В смете перечисляются также и пьесы, предполагаемые к публикации. Среди них - в основном произведения достойные и признанные: "Белая кость", "Бог мести", "На пути к Сиону", "Амнон и Томор", "Саботай Цви" Шолома Аша, "Янкель кузнец", "Габри и женщина", "Айзик Шефтель", "Фамилия Цви" Давида Пинского, "Пустая корчма", "Обручение по ту сторону" П.Гиршбейна, "Король", "Miserere", "Голод" Семена Юшкевича. Из европейских авторов рекомендованы "Мещане", "Дачники", "Враги", "Старик" М.Горького, "Жан и Над" Октава Мирбо, "Ткачи", "Одинокие", "Эльга", "Извозчик Геншель" Г.Гауптмана.

Лишь после того, как была спущена директива из Москвы, закипела работа в петроградском Комнаце. Так, в его отчете за период с 23 ноября по 2 декабря говорится: "Энергично работает театральная секция. На днях открываются театр и драматическая студия"41. Несколько позже, уже 3 марта 1919 года, А.Грановский в своем отчете о деятельности театра так излагал последовательность событий:

"1 декабря 1918 года Еврейским отделом Комиссариата по делам национальных меньшинств А.Грановскому было поручено приступить к организации еврейского театра. В первых числах января, когда организационная работа была почти закончена, [решением] заместител[я] народного комиссара по просвещению42 после доклада заведующего театром о плане ближайших работ студия была переведена в ведение Севпроса43. В начале февраля заместителем народного комиссара по просвещению было предложено заведующему студией44 сделать подробный доклад комиссару отдела театров и зрелищ45 о ходе работ и программе театра-студии. Результатом доклада был приказ комиссара о переводе студии в ведение отдела театров и зрелищ"46.

Последовательность событий, изложенная А.Грановским, в некоторых случаях подтверждается сопутствующими документами. Так, 14 декабря 1918 года еврейский отдел Комнаца выдает ему удостоверение: "Дано сие тов. А.М.Азарху (по сцене Грановскому) в том, что он состоит заведующим театральной школы-студией при Еврейском отделе Комнаца СКСО. Отдел просит все учреждения, которых это касается, оказать всяческое содействие тов. Азарху в исполнении возложенных на него обязанностей"47. А еще через день в отдел театров и зрелищ СКСО уходит "расходная смета на организацию и содержание театральной студии и школы при культурно-просветительском отделе Еврейского отдела Комнаца СКСО. Просим возможно скорее ее рассмотреть и о решении своем известить Еврейский отдел"48. Торопливость заведующего культурно-просветительским отделом можно понять. Его отдел дышал на ладан. Уже 26 ноября 1918 года коллегией Наркомнаца было принято решение о ликвидации культурно-просветительских отделов, учрежденных в июле 1918 года в структуре Наркомнаца, и переводе их в подчинение Наркомпроса. Практическая реализация этого постановления растянулась едва ли не до конца зимы 1919 года. "Подробный доклад" от 3 февраля 1919 года, на основании которого Еврейский театр-студия был переведен в отдел театров и зрелищ, сохранился, и есть смысл привести его полностью:

"Время работы.

Организационный период продолжался с 1 января и (дефект листа - В.И.)

С 15 января началась правильная систематическая работа по следующему плану:

План работы

Студия делится на 2 части:

а) Студию

б) Школу сценического искусства.

В студии работа делится на 2 части:

а) теоретическую работу,

б) практическую работу (репетиционную).

Теоретическая работа заключается в занятиях пластикой (руководитель Б.Г.Романов), упражнениях в гриме (руководитель Г.В.Александров), практика сцены (А.Грановский и Р.Унгерн).

Практическая - в работе над постановкой спектакля.

В настоящее время готовятся следующие постановки:

1) "Вечер Шолома Аша"

а) "Амнон и Томор" в 3 картинах, музыка С.Розовского

б) "Зимою" картина в 1 действии

в) "Грех" картина в 1 действии, музыка С.Розовского

Все 3 пьесы в постановке А.Грановского.

2) "Нора" Ибсена в постановке Р.Унгерна

В Школе занятия ведутся по следующей программе:

1) Постановка голоса - К.А.Аленева - 4 ч.

2) Мимодрама - Р.А.Унгерн - 4 ч.

3) Ритмическая гимнастика - Б.Г.Романов - 4 ч.

4) Еврейский язык - М.С.Ривесман - 4 ч.

5) Сценическое искусство - А.М.Грановский - 4 ч.

6) Грим - Г.В.Александров - 4 ч.

7) Еврейская литература - 4 ч.

8) Пение. Хор - 4 ч.

С этих пор (период 15 января - 1 февраля) работа шла без малейших уклонений от намеченной мною программы - без пропусков со стороны преподавателей и при 3% пропусков со стороны учащихся"49.

Сохранившиеся списки труппы и платежные ведомости позволяют достаточно точно определить динамику формирования труппы. С 1 января 1919 года** в штате Еврейского театра-студии числилось всего лишь два сотрудника: заведующий труппой А.М.Грановский и его секретарь Л.В.Майзель (впоследствии артистка, псевдоним - Мурская). 5 января в штате появляется профессор С.О.Майзель, заведующий технической частью. На его открытия в области сценического освещения Грановский возлагал большие надежды.

В первых числах января Алексей Грановский проводит вступительные просмотры, по горячим следам которых заключаются временные контракты. Такой контракт был подписан 4 января с Евгенией Абрамович50. На нем стоит общий порядковый номер "8". После того как завершится первый круг просмотров и у Грановского уже сложится общая картина, он приступает к заключению постоянных контрактов. С 15 января зачислены: Елена Вайнер (р.1884), Соломон Вовси (р.1896), Анна Магид (р.1874), Герман Маннес (по сц. Бар-Сиони, р.1890), Берта Марголис (по сц. Бяльская, р.1894), Соломон Мельников (р.1870), Лидия Мурская (1897), Ной Фельтенштейн (по сц. Нефеш, р.1877), Роза Якобсон (р.1888). Кстати, с 15 января А.Грановский "исключается из списков служащих Комнаца как покинувший службу" и тем освобождается от должности заведующего подотделом печати и издательств Комнаца. Теперь он целиком посвящает себя театру.

В начале февраля в "Петроградской правде" и чуть позже (11 февраля) в "Северной коммуне" появляются первые официальные сообщения:

"При Комиссариате народного просвещения открываются Еврейский театр-студия и театральная школа при нем. Задачи студии и школы - создание еврейского художественного театра и подготовка кадров опытных мастеров еврейской сцены. Состав преподавателей: режиссеры А.Грановский и Р.Унгерн, арт. гос. театров Б.Г.Романов, арт. гос. театра К.Д.Аленева, М.С.Ривесман, Г.В.Александров и др. Желающие вступить в школу или принять участие в работах студии должны сообщить свои фамилии и адрес или зайти лично для получения анкетных листов по следующему адресу: Фонтанка 64, кв.9. Занятия в студии и школе вечерние, от 5 до 10 часов"51.

Набор в театр продолжался. 21 января зачисляется А.Мирлин (р.1900), 25 января - Зинаида Левина (р.1899), Евгения Эпштейн (р.1894) и Анатолий Шульман (по сц. Берсон, р.1870); 28 января - Эстер Карчмер (р.1901), 29 января - Сара Кантор (р.1894), 1 февраля - Ида Фельтенштейн (по сц. Абрагам, р.1889) и Михаил Штейман (р.1884),16 февраля - Эсфирь Рывкина (р.1901), 19 февраля - Наум Кирсанов (наст.фам. Шульман). Между 15 января и 17 февраля была принята группа артистов: Исаак Розенбаум (р.1886), Любовь Ром (р.1899), Моисей Блюмберг (по сц. Мем-Бейс), Беньямин Трейвас, Ефим Гринблат, Мария Гринблат, Михаил Каплан, Евгения Шахнович, Софья Штейн, Берта Двинская, Исай Фейнберг. Затем, 23 марта - Анна Кизельштейн (р.1897), 15 мая - Оттилия Лихтенштейн (р.1903), 25 мая - Евгения Гольдман (р.1897) и Израиль Магаршак (р.1902), 15 июня - Григорий Шор, Моисей Дубицкий, 8 августа - Борис Азарх (р.1903) и Елена Вайнер (р.1884), 15 сентября - Евгения Абрамович (р.1894) и Александра Азарх (р.1894), 1 ноября - Дебора Перельсон.

Во время январских просмотров Грановский отдавал предпочтение тем, кто не испорчен театральной рутиной, а значит, тем, у кого отсутствует сценический опыт. Но безоговорочная ставка на неофитов, на святой беспримесный пламень любви к еврейскому театру привела к результатам, вызвавшим тревогу Грановского, и вернула все к тем же проблемам театральной школы. Уже на первом заседании руководящей коллегии театра-студии, состоявшемся 17 февраля, был заслушан "доклад Грановского о том, что в виду различного уровня знаний и способностей студистов следует их разбить на две группы, собственно театр и школу при нем, причем ученики (сотрудники) участвуют в постановках как мимисты, танцовщики и т.д."52 Предложение было поддержано остальными членами Руководящей коллегии (М.Ривесман, З.Кисельгоф, Р.Унгерн). В заключение Грановский подчеркнул, что "для каждого необходимы индивидуальные занятия. Уловить особенности каждого - задача режиссера и педагога"53. По итогам детального обсуждения способностей и знаний каждого студийца были составлены два списка, которые были приложены к протоколу54.

Примечательно, что уже вторым пунктом на этом заседании было заслушано "Заявление комитета работников театра". От имени коллектива артистов выступил С.Вовси и заявил, что "лекции слишком сложны и многие их совсем не понимают". С.Вовси пекся не о себе. Показательно, что харизма Михоэлса дала о себе знать с первых же его шагов в студии. Резкость его формулировок не показалась излишней. На том же заседании С.Вовси был введен в один из руководящих органов студии - литературно-художественный совет наряду с литератором М.Ривесманом и музыкантом З.Кисельгофом.

В цитированной докладной записке от 3 февраля Грановский утверждал, что "с 15 января началась правильная систематическая работа", и, вероятно, несколько преувеличил скорость включения труппы в работу. Месяцем позже в аналогичном по жанру документе режиссер уточняет: "театр со дня основания (23 января) работает 7 раз в неделю без перерывов"55. Так возникла дата, которая впоследствии стала для историков источником многих недоразумений.

Многократно рассказанная легенда о том, что Грановский брал только молодых людей, не имеющих никакого сценического опыта, требует уточнений. Уже в конце февраля - начале марта была расклеена афиша "Еврейского театра-студии и школы сценического искусства" при Отделе театров и зрелищ СКСО, в которой объявлялся раздельный прием в студию и Школу, причем "в студию принимаются по испытанию лица со сценическим опытом и знанием разговорного еврейского языка"56. Е.М. Биневич, любитель еврейской старины, датирует эту афишу осенью 1918 года57 и великодушно прощает Грановскому его непоследовательность. Но осенью 1918-го театр Грановского не находился в ведении Отдела театров и зрелищ СКСО, который впервые упоминается в связи с театром Грановского только в газетной заметке от 27 февраля 1919 года: "При Отделе театров и зрелищ открылся Еврейский театр-студия"58. Эту датировку в целом подтверждает и выше цитированный отчет А.Грановского от 3 марта 1919 года59. Дело не в том, Грановский сам себе противоречит, а в том, что Биневич неточен. Грановский же предельно последователен. Сделав ставку на сугубых любителей и обжегшись, он теперь ищет "лиц со сценическим опытом".

Несмотря на всю неискушенность студийцев, когда учиться приходилось всем - и тем, кто проходил по составу театра, и тем, кто числился в школе, - Грановский с самого начала задал ураганный темп работы. 28 января он начинает репетиции "Греха" Шолома Аша. 29 января Родольф Унгерн приступает к "Норе" Ибсена60. 2 февраля Грановский запускает "Амнон и Томор" Ш.Аша, а 3 февраля - "Зимою" Шолома Аша, 20 февраля - "Во тьме" П.Гиршбейна61. В феврале же Грановский начинает репетировать "Привидения" Ибсена62, а 4 марта состоялась первая читка "Слепых" Метерлинка. 26 марта Унгерн провел первую репетицию "Уриэля Акосты" Гуцкова. Позже в планах возникают драматургические опусы, созданные внутри театра. 17 июня Грановский начинает репетировать собственный "Пролог", построенный как вариации на темы комедии дель арте и приблизительно в те же дни приступает к одноактной пьесе Вовси "Строитель".

Начало работы оказалось столь бурным, что уже в марте появились сообщения о скором открытии театра: "Открытие Еврейского театра предполагается в половине апреля. В настоящее время идут репетиции пьесы Ш.Аша "Грех)"63. Между тем литературно-редакционная коллегия по разработке репертуара была готова предъявить первые результаты своей деятельности. Как не без гордости отчитывался Грановский, она "между прочим, выпустила образцовые переводы "Бориса Годунова" Пушкина и его же "Скупого рыцаря"64.

При таком количестве одноактных пьес Грановский должен был выбрать объединяющий принцип. Вначале предполагалось, что точкой отсчета будет автор. Режиссер планировал все пьесы Ш.Аша играть в один вечер, который так бы и назывался "Вечер Шолома Аша". В предполагаемой композиции был расчет и смысл. Открывать спектакль должны были библейские сцены "Амнон и Томор", возвращающие к истокам еврейского народа, затем следовал драматический этюд из тусклой повседневной современной жизни местечка ("Зимою"), а завершала спектакль кладбищенская притча о грешнике и спасении души. Из скромных драматических эскизов Аша режиссер надеялся выстроить едва ли не эсхатологический цикл, охватывающий прошлое, настоящее и трансцендентальное будущее еврейского народа. Но, судя по всему, в ходе репетиций стало очевидно, что стилистическая разношерстность "Греха", "Зимою" и "Амнон и Томор" угрожает художественной целостности спектакля, превращая его в театральный концерт. Грановский был вынужден отказаться от единства авторского и искать единство театральное, но самой идеи - собрать драматургические миниатюры в авторский вечер - не оставил. В следующем сезоне он размышлял над "Вечером Метерлинка", "Вечером из произведений Переца" и приступил к "Вечеру Шолом-Алейхема", премьера которого состоялась уже в Москве.

Сохранился набросок докладной записки, предназначенной, вероятно, в Отдел театров и зрелищ, где Грановский размышлял о природе студийности, в рамках которой он видит существование своей труппы:

"Студию мы мыслим как место, где создаются новые формы, куются основы театрального искусства. Это лаборатория, где производятся эксперименты, это место исканий для внешних и внутренних форм театра. Аппарат "театра для публики" слишком громоздок, слишком сложен для производства опытов, и не всякую лабораторную работу можно демонстрировать публике, которой мы обязаны давать всегда нечто готовое. Все наши театры, объединенные в Отделе, безусловно, должны иметь свою лабораторию, и цель ее тройная: 1) подготовка опытных режиссеров (техническая безграмотность наших режиссеров убийственна, они находятся в полной зависимости от техников, монтеров, бутафоров и художников, так как не в состоянии делать им ни указаний по существу, ни руководить их работой), здесь режиссер научится владеть и техническим аппаратом сцены, и массой (толпой), и актером, 2) искание новых форм театрального искусства (война рутине, которая как моль заедает наши театры), опыта упрощенных постановок (считаясь с хозяйственным положением театров), но отнюдь не считая "упрощением" набившие всем оскомину "сукна" (безусловно антихудожественный прием декорационного искусства), 3) подготовка артистов.

Казалось бы странным, что на 3-й план здесь ставится актер - 1-й в "настоящем" театре - здесь в студии он отступает на 2-й план, так как мы его отнюдь не можем рассматривать как готового артиста.

Студия как центральная лаборатория всех коммунальных театров должна обслуживаться всеми руководящими силами наших театров. Каждый должен внести свою крупицу. Каждый должен смочь сказать свое слово.

Под крышей "театра-студии" должны быть сосредоточены все опытные театры Отдела и все нарождающиеся (студия как попытка зачаточного вида определенного одного театра), самое тщательное внимание должно быть уделено подбору персонала студии - сейчас в студию направляются всё люди "2-го плана" - это логический и художественный абсурд"65.

Примечательно то, что как приоритетный определяется постановочно-технологический аспект студийных экспериментов. Работа с актером "отодвигается на 2-й план", хотя, казалось бы, если артистов "нельзя рассматривать как готовых", то именно на них следовало бы сосредоточить внимание. В записке явно прочитывается недовольство состоянием своей труппы, засильем "людей 2-го плана" и желание вывести вопрос на принципиальную высоту и изменить статус студий в системе коммунальных театров.

12 мая 1919 года, когда значительная часть работы была выполнена и проступали контуры открытия первого сезона, который Грановский предпочитал называть "гастролями", он докладывал М.Ф.Андреевой:

"Вверенный мне театр-студия откроется в средних числах июня, согласно указаниям Отдела под названием Еврейский камерный театр в помещении Малого театра.

Гастроли театра продолжаются 10 дней по следующей программе.

I-й вечер - 1) "Пролог" А.М.А., музыка А.Маргуляна, декорации и постановка А.Грановского, 2) "Строитель" соч. С.Вовси, муз. А.Маргуляна, постановка и декорации А.Грановского, 3) "Слепые" Метерлинка, перевод А.Магид, музыка И.Ахрона, декорации и костюмы А.Бенуа, 4) "Грех" Ш.Аша, муз. С.Розовского, декорации А.Грановского. Все постановка Грановского

II-й вечер - "Уриэль Акоста", пер. М.Ривесмана, музыка С.Розовского, декорации по эскизам класса декорационной живописи школы Штиглица под руководством Добужинского и Грановского. Постановка Р.Унгерна

III-й вечер - 1) "Зимою" Ш.Аша, декорации Добужинского, 2)"Во тьме" П.Гиршбейна, декорации Добужинского, 3) "Амнон и Томор" Ш.Аша, библейская легенда в 3-х картинах, музыка С.Розовского, хореография Б.Романова, декорации и костюмы А.Грановского. Все в постановке А.Грановского.

В настоящее время монтировочные работы произведены следующие: 1) в центральных мастерских под руководством П.Н.Шильдкнехта все декорации к 1-му вечеру.

В ближайшие дни начинается работа над II и III вечером. Репетиционные работы закончены следующие: 1) "Грех" Ш.Аша 2) "Во тьме" Гиршбейна и 3) "Зимою" Ш.Аша, остальные пьесы заканчиваются.

Все декорации и аксессуары делаются портативными, так как театр рассчитывает на передвижение"66.

Документ проясняет многое. Во-первых, то, что само название "Еврейский камерный театр" было спущено Отделом театра и зрелищ, а Грановский, быть может, и не возражая по сути, считал его преждевременным. Оказывается, что декорации "Уриэля Акосты" сначала были даны как тема ученических работ в классе декорационной живописи школы Штиглица, а Добужинский и Грановский осуществляли руководство (в премьерной программке значится уже только М.Добужинский). Выдвигается здесь и новый вариант первого вечера. От былой композиции не остается и следа: Грановский соединяет "Слепых" Метерлинка с "Грехом" Аша и "Строителем" Вовси, предваряя три миниатюры "Прологом" собственного сочинения. Такое сочетание заведомо ведет к тому, что тема прошлого, настоящего и будущего еврейского народа вытесняется темой тщетных усилий заблудшего, слепого и грешного человечества. Безусловно, Абрам Эфрос был прав: символизм в 1919 году выглядел весьма подержанным. Но, судя по всему, Алексей Грановский понимал это уже тогда, весной 1919 года, и вводя "Пролог", разыгрываемый вечными театральными масками Пьеро и Коломбиной, сознательно снижал символистские аллегории, сводя патетику к театральной игре.

Открытие первого сезона Еврейского камерного театра приближалось в обстановке, менее всего располагающей к творчеству. 21 мая 1919 года опубликовано распоряжение комиссара Отдела театров и зрелищ М.Ф.Андреевой: "Согласно постановлению комитета обороны от 19 мая 1919 года, коим все театры, как коммунальные, государственные и частные, так и кинематографы и все вообще зрелища на время мобилизации прекращаются, настоящим таковые объявляются закрытыми впредь до особого распоряжения"67. 24 мая в "Петроградской правде" появилось хроникальная заметка, в которой был объявлен окончательный состав "П[ервого вечер]а: "Для открытия пойдут "Пролог", "Слепые" Метерлинка с музыкой Ахрона, "Грех" Шолома Аша с музыкой Розовского"68. Там же сообщалось, что открытие Еврейского камерного театра состоится в июне.

Открытия ждали с большим нетерпением, заведомо веруя, что "теперь мы накануне осуществления первой попытки создания художественного еврейского театра"69. Все в нем вызывало напряженный интерес. И то, что "в открывающемся в 20-х числах июня в Малом театре Еврейском театре-студии большое место будет отведено балету. В одной из пьес Шолома Аша выступит балерина государственных театров Е.А.Смирнова"70. И то, что "с 21 июня в Еврейском камерном театре под управлением А.Маргуляна начинаются оркестровые репетиции музыкальных иллюстраций. Для открытия театра режиссером Грановским написан специальный пролог-арлекинада"71. И то, что "из участников студии при участии учеников консерватории и солистов синагоги образован большой хор под управлением З.Кисельгофа"72. И то, что "в легенде "Амнон и Томор" и в "Слепых" будут испробованы новые приспособления для освещения по системе С.О.Майзеля"73.

Назначенное на 22 июня 1919 года74 открытие снова передвинулось. 19 июня опубликована афиша о начале предстоящих выступлений: 28 июня, 1, 6, 10 июля - "Пролог", "Слепые", "Грех"; 29 июня, 2, 8 июля - "Строитель", "Амнон и Томор", "Зимою"; 4, 5, 9 июля - "Уриэль Акоста"75. Но 24 июня появляется заметка о новой задержке: "По причинам технического характера открытие спектаклей Еврейского камерного театра в помещении Малого театра отложено на неделю"76. 29 июня "Петроградская правда" сообщает: "3 июля в помещении Малого театра (Фонтанка,65) открывается Еврейский камерный театр (студия). Репертуар: 3, 5, 10,15 июля "Слепые" Метерлинка, муз. Ахрона, "Грех" Ш.Аша, муз. Розовского. 4, 6 и 15: "Зимою" и "Амнон и Томор" Аша, муз. Розовского, танцы О.О.Преображенской. 9, 11 и 13: "Уриэль Акоста" Гуцкова"77. На следующий день информацию "Петроградской правды" подтверждают "Известия Петросовета"78, а 2 июля - "Жизнь искусства": "3 июля в Малом театре начинаются спектакли Еврейского камерного театра (студии). Это первая попытка создать еврейский стильный художественный театр. Спектакли театра - результат пятимесячной студийной работы"79.

Новая труппа действительно дебютировала 3 июля 1919 года80. Спектакль состоял из трех одноактных пьес. К "Прологу" А.М.А.81 музыку написал Арнольд Маргулян, а сам Грановский придумал декорации и костюмы. "Слепые" М.Метерлинка82 в переводе Анны Магид шли под музыку Исидора Ахрона и в декорациях Анны Бенуа83. В "Грехе" Ш.Аша84 Грановский был не только постановщиком, но и автором эскизов декораций и костюмов. Музыку сочинил С.Розовский.

Спектакли ждали. В газете "Жизнь искусства" появились три развернутые рецензии, чего в ту пору не удостаивались и признанные театры.

В первой из них Г.Ромм заведомо поддерживая "сумрачный путь любовных исканий", был сдержан в оценке конкретных спектаклей. Он с сожалением констатировал, что "Пролог" "вряд ли может показаться особенно ценным", ибо не содержит "специальных задач Еврейского камерного театра, а как вступительный аккорд к открытию спектаклей вообще он оказался бледным перепевом мотива, не раз использованного при непременном участии, как и на этот раз, Пьеро и Коломбины"85. Мирили его с "Прологом" только "музыка А.Маргуляна и декорации, несколько, впрочем, страдавшие, как и весь "Пролог", от слишком сильного освещения"86. К скудной информации можно добавить совсем немногое. А.Грановский отказался от традиционного оформления и костюмов ("лохмотья, сшитые пестро") и предложил изысканную черно-белую вариацию на темы комедии дель арте, что зафиксировала "выписка костюмов для действующих лиц и исполнителей спектакля "Пролог" по сочинению А.М.А."87, перечисляющая черные трико, белые рубашки, черное жабо, Пьеро с черными помпонами, белую юбку, белую блузку, белый фрак, белый жилет, белое жабо, черные аксельбанты. На единственной уцелевшей фотографии (Научная библиотека СТД) можно видеть гладкий занавес, составленный из арлекинских ромбов, прорезанный тремя арками, в которых, как в раме, застыли персонажи. Вероятно, "Пролог" так и играли - на просцениуме; занавес поднимался, распахивая глубину сцены уже для следующей пьесы - "Слепые". Декорация строилась на игре лаконичных прямых и изогнутых линий. На заднем плане высились три высоких узких окна, сквозь которые в темно-синем небе мерцали звезды. Черные простенки. Простые скамьи образовывали полукруг, сродни цирковой арене. По правую руку сидели мужчины, по левую - женщины. Одеяния простые, схематизированные, почти монашеские. Режиссер подчиняет все персонажи общему пластическому рисунку - действуют не индивидуальности, а группы. Действие возникало из неподвижности и ею завершалось. Режиссерская культура Грановского была несомненна уже в первом спектакле: "Декорации, отдельные положения и группировки задуманы скульптурно красиво". Но студийцы с трудом удерживались в заданном стилизующем рисунке и "часто порывались сбиться с тона в сторону большей правдивости, нет-нет - в особенности у мужчин - заговаривал темперамент, но, как послушные студийцы, они осаживали его сами". В этой способности "осадить" себя, подчинить "школе" и дисциплине виделся "несомненный залог плодотворности студийной работы". И все же критик был осторожен в выводах: "Поставлены "Слепые" интересно, местами торжественно, но я бы не сказал одухотворенно". В постановке "Греха" Шолома Аша режиссер акцентировал не "быстрые переходы от проклятия к прощению", не "яркий нервный подъем толпы", но "картинность группировок", ритуальную замедленность и торжественность движений. Бытовой смысл пьесы от этого "несколько проигрывал, но общий тон взят художественно верно. Некоторые исполнители (например, могильщики), декорации, музыка и хор очень хороши"88.

Другой рецензент благосклонно отметил:

"Переводчица "Слепых" Метерлинка Анна Магид и актеры Студии рассеяли вчера ложное представление еврейской интеллигенции о неблагозвучности еврейского разговорного языка - жаргона. На деле же оказалось, что он полон глубокой выразительности, лиризма, пафоса и музыкально-звуковой красочности". В то же время рецензент счел необходимым "указать молодому театру на некоторые дефекты: злоупотребление медленными темпами и внезапными акцентами"89.

Крайняя недоброжелательность рецензии, появившейся в "Хронике еврейской жизни", объясняется, вероятно, общей сионистской ориентированностью газеты, для которой было неприемлемо само обращение к идиш. Ведь выбирая идиш, выбирали историческую судьбу: жизнь в диаспоре. Сопротивление вызвало и то, что студия оказалась "детищем комиссариата народного просвещения". Надо сказать, что для иронии рецензента были и другие поводы. Еврейское театральное общество выпустило к открытию театра специальную брошюру, чья патетичность провоцировала на сарказм:

"В ней много восторгов (правда, преждевременных), восклицаний и прописных букв в таких словах, где им, по правилам грамматики, совсем не полагается быть; зато в ней очень мало смысла и совсем нет ответа на вопрос о цели открывающегося театра, театра на разговорно-еврейском языке <...> Правда, одна из статей так и называется "Наши цели и задачи", но кроме тавтологии, что целью еврейского театра является создание еврейского театра, мы в ней ничего не нашли"90.

Определив драматургический опус самого Грановского как "нелепейший", рецензент к нему больше не возвратился. Остальные пьесы для него "характерны тем, что в них очень много слов и очень мало действия" и выбор их объясняется только тем, что играть собственно некому: "режиссура студии не показала нам ни одного мало-мальски талантливого или хотя бы подающего надежды артиста"91. Но автор хотел "быть беспристрастным" и не мог "обойти молчанием, что вся внешняя обстановка спектакля: декорации, свет, монтировка и костюмы (не все) были сносны". И все же его резюме было безжалостно: "если студия хочет жить и работать впредь, то пусть она раньше в скромной келейной работе отыщет свой путь к богам и займет свое место под солнцем и лишь тогда отважится показать себя нам, взыскательным зрителям"92.

Упреки в отсутствии ясного понимания художественных задач нового театра справедливы. Более того, они подсказаны самим А.Грановским, который в своей статье "Наши цели и задачи", опубликованной в вышеуказанной брошюре, писал: "Каким наш Театр будет? Каким богам он будет служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов... Мы ищем их..."93 И все же в спектакле были "странности", предвещавшие будущее. Рецензент их тоже разглядел, но отнес к недоразумениям:

"Пьеса Шолома Аша, кроме того, вообще не сценична, и выбор ее не заставляет хвалить руководителя студии. В ней много драматизма и художественности, но ставить ее на сцене нельзя. Даже при нынешнем огрубении нравов никому не может доставить эстетического или художественного удовлетворения сцена опускания зашитого в саван мертвеца в могилу, которого, к тому же, и земля только что отказалась принять (в этом заключается сюжет пьесы). Несколько лет тому назад в Петрограде, на Литейном, существовал специальный "Театр ужасов", где показывали подобные вещи, но это было только для любителей сильных ощущений, и устроители добросовестно предупреждали зрителя, что он у них найдет"94.

Композиция второго вечера, включавшая "Строитель"95, "Амнон и Томор"96 и "Зимою"97, в целом повторяла схему первого. В пьесе Михоэлса тысячи лет люди строят башню, пытаясь достичь высот, где укрылись "боги красоты и правды", покинувшие "темную и лживую землю". "Одно поколение строило башню, а другое разрушало ее". Утром приходит новый строитель, исполненный веры и сил, а к вечеру он падает, раздавленный неотвратимым временем и ничего не достигший. Библейское прошлое (легенда о кровосмесительной страсти Амнона к своей сестре) и будничное еврейское настоящее ("Зимою") включаются как частное подтверждение универсальной тщеты человеческих усилий. В основу своих композиций Грановский кладет не художественный принцип, а идею и идет от общего к частному. Соединяя символистское, мифологическое и натуралистическое, режиссер стремится к универсальности, понятой механистически. Но критик увидел в его усилиях только художественный эклектизм:

"Если театр предназначен для почти не знакомой с ним еврейской народной гущи - зачем давать ему прежде всего символизм "Строителя" и Метерлинка? Если в вершину угла поставлен реализм "Греха" и "Зимою" - зачем опять-таки "Строитель" и "Слепые"? Если это театр вообще, отличающийся от других лишь языком, если это дань удовлетворению национального самолюбия, то почему единой темой театра являются евреи и еврейство?"98

Что касается сугубо театрального содержания, то в "Амнон и Томор" критик находил лишь "один из бесчисленных для таких пьес трафаретов":

"Два-три воина в глубине сцены, большое ложе сбоку, танцы с обязательным покрывалом, экзотический элемент, "богато" представленный парой лиц шоколадного цвета, - чего же еще? Исполнитель роли Амнона блеснул хорошей фигурой и манерами оперного премьера средней руки, Томор - не блеснула ничем, Давид - тоже. Сама легенда поблекла от однообразия игры, мимики и сценических положений и ничем не заполненной пустоты сцены"99.

Мнение единственного рецензента "Второго вечера" нельзя принять целиком на веру. Тем более что в Театральном музее им.А.А.Бахрушина сохранились фотографии спектакля. Они позволяют трактовать "пустоту сцены" и "однообразие игры" не оценочно, но содержательно. В этом одном из самых ранних спектаклей Грановского причудливо встретились отголоски змеящегося "модерна" и предчувствия авангардной архаики таировской "Федры". Фигуры людей здесь, как правило, массивны, иногда словно составлены из геометрических элементов. Пластика лапидарна, сведена к формулам. Холодные сине-голубые полотнища занавеса тяжело нависают, едва удерживаемые цепью, а затем, освободившись от пут, неотвратимо движутся из края в край, увлекая человека.

В Научной библиотеке СТД хранятся уникальные фотографии первых спектаклей ГОСЕТа. Тот, кто снимал, судя по всему, отдавал себе отчет в историческом значении происходящего и на каждой фотографии аккуратно вписал "Сн[имок] худ[ожника] Р.С.Левина". Среди них - быть может, единственный снимок "Строителя" Михоэлса. Еще до всех опытов Мейерхольда с "раздеванием театра" Грановский играл спектакль на фоне задней стены, оголенной до выбеленных кирпичей. Режиссер не убоялся выставить на обозрение батареи отопления, рубильники, подъемники. Но всю эту грубую машинерию сцены зритель видел сквозь тончайший, почти невесомый и неразличимый кисейный занавес. Фотография Левина фиксирует мизансцену, когда Сегодня (А.М.Мизрохи) еще в апогее, утрированно величественно взмахивает руками и строит грандиозные планы. Рядом с ним Вчера (С.Михоэлс), свернувшийся мелким уродливым бесом, нашептывает слова сомнения и отрицания. Пластический рисунок обострен, доведен почти до эксцентрического танца.

В психологическом этюде "Зимою" "чеховские тона <...> муссированы до того, что паузы стали интервалами, а легкая печаль - тоскливостью и скукой. Спасали пьесу только яркая сочность исполнения ролей свахи (г-жа Вайнер), кухарки (г-жа Абрагам) и матери (г-жа Магид)".

Совет критика ("И, может быть, еще не поздно свернуть и поставить на время в угол дразнящее знамя Еврейского камерного театра и развернуть опять скромное знамя Студии"100) попал в самое болезненное для Грановского место. Уж он-то всегда был против поспешного статуса театра. По его убеждениям, начинать следовало даже не со студии, а со школы сценического искусства. Но люди, стоявшие во главе как Еврейского театрального общества, так и Отдела театров и зрелищ, с начальственным максимализмом всегда требовали от него театр немедленно. И теперь Грановскому приходилось отвечать по счетам, которые он подписывал не по своей воле. Его ответ последовал незамедлительно и был опубликован в газете "Жизнь искусства": "Еврейский камерный театр, продолжая оставаться той же Студией, был вынужден по техническим причинам изменить свое название"101.

Тем временем "показательные спектакли" Еврейского камерного театра продолжались. Но в афишу приходилось вносить коррективы. Премьера "Уриэля Акосты" "ввиду сложности постановки" была перенесена с 9 на 11 июля102.

Итак, 11 июля 1919 года состоялась третья премьера103. За "Уриэлем Акостой" в постановке Родольфа Унгерна закрепилась репутация безусловной неудачи104. А между тем с существенными оговорками ("как представление не создал собой особой ценности") спектакль оказался единственным из всех показанных в июле 1919 года получившим положительный отзыв критики:

"И если сравнить игру студийцев в "Уриэле" и в мелких пьесах, то сравнение будет в пользу первого. Здесь почти не было промахов. В течение всего вечера сцена и все исполнители жили одним настроением. Ушла в эпоху, в обстановку и сущность развернувшейся драмы. И если были недочеты исполнения, то не было диссонансов"105.

Отмечалась игра И.Розенбаума, чей "Акиба вышел очень верным и его общепризнанная декоративная красивость была развенчана во славу истины". "Внимательная сосредоточенность" и "искренность" в игре Н.Нефеша (Манассе) и А.Берсона (Де Сильва). К простодушным оценкам Г.Ромма можно, конечно, относиться весьма сдержанно. И все же нельзя не признать, что толк в театре он знал. Масштаб и природу таланта Михоэлса критик оценил сразу, увидев в актере не исполнителя ("он, впрочем, исполнителем и не был"), но творца. "Художественная правда" образа лежит в отказе от красивости и патетичности:

"Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденна, тем и выделился среди людей, что он простой, такой же, как они, и огромно другой в то же время"106.

Это непосредственное описание не дает никаких оснований для выводов историка, что "начинающему Михоэлсу вредили <...> напыщенность декламации и связанность движений"107. Скорее можно предположить иное. Опытный и умный режиссер Родольф Унгерн, много работавший в провинциальных антрепризах, ориентированных на культурное ведение дела, в "Уриэле Акосте" преодолевал выродившуюся романтическую декламационную традицию и стремился к простоте и естественности, предпочитая внутреннюю красоту внешней, демократизируя героя, отказывая ему в котурнах, подчеркивая не то, что делает героя исключительным, но то, что его сближает с другими людьми. Предположение о психологических предпочтениях в режиссуре Р.Унгерна подтверждает единственная в своем роде коллекция портретных фотографий "Уриэля Акосты", хранящаяся в Научной библиотеке СТД: Уриэль Акоста (С.Михоэлс), Манассе (Н.Нефеш), Бен-Йохай (Н.Кирсанов), Де Сильва (А.Берсон), Де Сантос (М.Штейман). Никаких формальных преувеличений, ничто не форсировано. На каждом из снимков запечатлен лирико-психологический этюд: тихие, покойные лица. Каждый персонаж так погружен в себя, что сам драматический конфликт кажется необъяснимым.

Уже 1 ноября 1919 года Р.А.Унгерн был "уволен согласно поданному им самим заявлению за вх.№34"108. Причиной тому стал скорее всего скромный успех "Уриэля Акосты", а не его провал. Немаловажную роль сыграло и выявившееся расхождение в художественных пристрастиях. Унгерн в значительной мере был ориентирован на традицию психологического искусства, тогда как Грановский изначально отдавал предпочтение экспериментам с театральной формой. 18 января 1920 года он сам приступил к репетициям "Уриэля Акосты".

Осенью 1919 года Абрам Эфрос и Моше Литваков, руководители московской Еврейской студии, зашедшей в "тупик", прибыли в Петроград для встречи с Грановским. Эфрос позднее вспоминал:

"В помещении Еврейского камерного театра шел ремонт, и ни одной постановки я не видел. Грановский возместил это щедрыми беседами и истинным шармом, не авгурствуя и ничего не тая, поделился своими планами, сомнениями, предположениями <...> становилось ясно, в чем он силен и в чем слаб. Он был настоящим человеком сцены, знающим, чего он хочет, и умеющим достигать цели. Но профессионал обгонял в нем идеолога. Репертуар был модернистский - Метерлинк и Шолом Аш с добавкой в виде Гуцкова; осуществлялся он (я это видел по фотографиям!) приемами эстетского и условного театра <...>

"Почему же это еврейский театр?" - спросил я Грановского. "Но ведь мы играем на еврейском языке! - ответил он и, подумав, сказал: - В Москве думают, что этого мало?" <...> Грановский сначала осторожно, потом решительно признался, что не видит для своего театра никаких перспектив в Петрограде, что вокруг него не те люди, какие нужны, что он охотно бы переехал в Москву вместе с ядром труппы, что в нее можно было бы влить лучшую часть московской студии <...>"109

Пробыв дня два в Петрограде, Эфрос уехал, пообещав передать "все его соображения Москве". Грановский продолжил репетиции. Хотя театр по-прежнему не располагал собственной сценой, планов было много - по сравнению с прошедшим, крайне напряженным сезоном их стало даже еще больше. В сезоне 1919/20 года он собирался осуществить следующие постановки:

"1) "Бог мести" Ш.Аша. Декорации А. Якубовича, костюмы переделываются из имеющихся в запасе мастерской театра.

2) "Перед рассветом" А.Вайтера. Художник Грановский, костюмы Грановского. 3 [костюма] будут затребованы в центральной мастерской.

3) "О чем поет скрипка" Л.Переца. Композитор И.Ахрон, художник М.Добужинский. Костюмы: часть из имеющихся в запасе мастерской театра, 8 [костюмов] будут затребованы в центральной мастерской.

4) "Вечер из произведений Переца". Музыка - Ахрон, Розовский, художники Альтман, Шагал, Грановский. Костюмы - из имеющегося гардероба и 7 [костюмов] - из центральной мастерской.

5) "С волной" Ш.Аша. Художник - Шильдкнехт, костюмы - из имеющихся в запасе.

6) "Мазелтов" Ш.Аша. Музыка - Ахрона. Художник - Шильдкнехт. Костюмы - из имеющихся в запасе.

7) "Агенты" Шолом-Алейхема. Художник Шильдкнехт. 1 акт в сукнах. Костюмы - из имеющихся в запасе.

8) "Испорченный праздник" Шолом-Алейхема, инсцен. рассказ Музыка - Ахрон, художник - Грановский. 1 акт в сукнах.

9) "Непрошеная" Метерлинка. Музыка - Ахрон, Художник - Грановский. Костюмы: 5 - в мастерской театра, 7 - в центральной мастерской.

10) "Жизнь человека" Л.Андреева. Музыка - Ахрон, Художник - Грановский. Костюмы: 11 - в мастерской театра, 21 - в центральной мастерской.

11) Одна из шекспировских трагедий. Музыка - Ахрон, художник - Грановский

12) Одна из мольеровских комедий. Музыка - Ахрон, художник - Грановский"110.

По этим документам видно, что Натан Альтман и Марк Шагал появились в орбите театра до переезда в Москву, что заставляет усомниться в точности Абрама Эфроса, датирующего приход Шагала в ГОСЕКТ осенью 1920 года:

"Я назвал Грановскому имя Шагала. Всегда немного сонные глаза Грановского встрепенулись и закруглились как у совы, которой бросили мясо. Назавтра Шагал был вызван. Ему была поручена работа над миниатюрами Шолом-Алейхема"111.

Обращает на себя внимание и тот факт, что Грановский не осознавал эту ситуацию как проблему художественного выбора. Он просто приплюсовал Альтмана и Шагала вместе с безвестным А.Якубовичем к Добужинскому и Шильдкнехту. К 4 февраля 1920 года, которым датирован этот план, была проделана существенная часть работы, о чем можно узнать из "объяснительной записки", фиксировавшей "состояние работ в настоящие минуты:

"1) "Бог мести". Закончена работа над 1-м и 2-м актом и закончится до 20 февраля работа над 3-м актом.

2) "Перед рассветом" - последние чистовые репетиции.

3) "Мазелтов" - работа закончена.

4) "Агенты" - работа закончена.

5) "Испорченный праздник" - работа закончена.

6) "Скрипка", "С волной" и "Вечер Переца" - в подготовительной стадии и будут закончены к 20 марта.

Остальные постановки будут реализованы после поездки театра, июнь-октябрь. Одновременно в новых составах возобновляются все 7 постановок 1-го периода работы (до выступлений в Малом театре)"112.

Самоотверженная работа студийцев по-прежнему не имела реальных перспектив. У них была десятикомнатная квартира, где можно репетировать, но отсутствовало помещение, где можно было бы показывать спектакли. Если в сезоне 1918/1919 им выделена на десять дней сцена Малого театра, то в сезоне 1919/1920 года труппе не удалось показать ни одного спектакля.

Тем временем Абраму Эфрос склонил представителей ЦБ Евсекций и Центротеатра к переговорам о переводе ГОСЕКТа в Москву. Алексей Грановский командируется в Москву с пока еще туманной формулировкой: "...для переговоров с Наркомпросом, Комнацем и Центротеатром по вопросу об устройстве спектаклей Еврейского камерного театра в Москве. Петроградское театральное отделение просит все учреждения оказывать тов. Азарху (Грановскому) содействие во исполнение возложенного на него поручения"113. В свою очередь Грановский перед отъездом обращается в петроградский театральный отдел: "Так как я уезжаю с 1 апреля в командировку, то обязанности заведующего театром будет исполнять член правления С.М.Вовси, подписи которого прошу верить"114. В Москве Грановскому удалось заручиться поддержкой ЦБ Евсекций. Надо полагать, что здесь существенную роль сыграла не только активность Абрама Эфроса, но и тот факт, что Моисей Альтшуллер, командированный ЦБ Евсекций в Петроград для руководства Комнацем, в феврале 1920 года стал еще и членом правления Еврейского камерного театра. ЦБ Евсекций обладало опытом сотрудничества с Центротеатром. Еще недавно, 16 февраля 1920 года, яростный демарш председателя ЦБ С.Диманштейна вынудил Центротеатр лишить субсидии театр "Габима" как "чуждый трудовым массам". Теперь "евсеки" добивался того, чтобы Еврейский камерный театр был переведен в Москву как революционный и необходимый народу. Существенным аргументом в пользу ГОСЕКТа было и то соображение, что он мог бы стать идеологическим противовесом "клерикальной и антиреволюционной" "Габиме", окончательного закрытия которой так и не удалось добиться.

По прибытии А.Грановского в Москву и при его участии вопрос о театре рассматривался в нескольких инстанциях. 7 апреля 1920 года ЦБ Евсекций постановило:

"а) Петроградский Еврейский камерный театр должен быть признан государственным финансируемым театром;

б) создать специальный фонд на расходы по переезду его из Петрограда в Москву;

в) модус управления театром в Москве остается тем же, что в Петрограде"115.

На следующий день (8 апреля) Еврейский комиссариат направляет в Центротеатр смету ГОСЕКТа и в приложенной объяснительной записке подчеркивает следующее:

"1) Еврейский камерный театр является единственным государственным театром в советской республике с чисто академическим показательным значением.

2) Театр в первые годы своего существования не может заниматься регулярной спектакльной работой, так как театру приходится много работать лабораторно.

3) Театр одновременно проделал и проделывает большую работу в разработке еврейской драматической литературы и народной музыки.

Поэтому Евком просит Центротеатр поставить единственный государственный еврейский театр в возможно более благоприятные условия работы"116.

Заседание Центротеатра состоялось 19 апреля 1920 года и проходило под председательством А.В.Луначарского. Докладчиком по этому вопросу выступил С.Диманштейн, комиссар по еврейским делам и секретарь ЦБ Евсекций, предложивший Центротеатру утвердить решение Еврейского комиссариата о переводе Еврейского камерного театра из Петрограда в Москву, "обеспечить его работников пайком и льготами, которыми пользуются московские театры, признанные имеющими государственное значение". Во главе театра он предлагал поставить А.М.Грановского, С.М.Михоэлса, А.М.Эфроса, З.Г.Гринберга и представителя Еврейского подотдела Отдела национальных меньшинств Наркомпроса. Кроме того, Диманштейн просил предоставить ГОСЕКТу помещение бывш. Театра драмы и комедии. Представленный проект особых возражений не вызвал. Правда, М.Д.Эйгенхольц указал, что было бы целесообразно перевести еврейский театр не в Москву, а в "один из провинциальных центров, где имеются те широкие еврейские массы, художественные нужды которых театр будет обслуживать". Сомнения режиссера Б.С.Неволина простирались еще дальше - он предложил "самый вопрос о государственном характере этого театра передать на обсуждение Научно-художественной коллегии ТЕО". Но победила точка зрения, которую активно отстаивал А.М.Эфрос, доказывая "необходимость перевода театра именно в Москву как центр советского строительства и тот пункт, где сосредоточены сейчас все учреждения, направляющие еврейскую культурную работу". В итоге было принято постановление, в котором театр "признается имеющим государственное значение и переводится в Москву. Относительно же помещения правлению театра предлагается войти в переговоры с Художественным подотделом МОНО, в распоряжении которого находится помещение бывш. Театра драмы и комедии117.

Уже на следующий день (20 апреля) Еврейский комиссариат обращается с письмом к О.Д.Каменевой, заведующей Художественным подотделом МОНО, в котором объясняет необходимость переезда ГОСЕКТа именно в Москву:

"1) В Москве приблизительно 100000 евреев населения, которые лишены художественного театра и вынуждены довольствоваться прежними театрами балаганами.

2) В Москве сосредоточены все элементы, двигающие еврейскую культуру (писатели, музыканты, художники).

3) В Москву как центр приезжают организаторы провинциального театра, и здесь должен находиться образцово-показательный театр.

4) Москва есть центр универсальной культуры всей Советской республики <...>"118.

Казалось бы, все идет на лад. Необходимые суммы отпущены, ремонт общежития заканчивается. Приглашаются новые сотрудники, набирается оркестр. В руководящий состав театра входит крупный деятель Наркомпроса Зорах Гринберг. Абрам Эфрос становится заведующим художественной частью. С 1 июня 1920 года московская Еврейская театральная студия вливается в ГОСЕКТ и отныне называется Театральной студией при Государственном еврейском камерном театре119. Но тут начинаются для ГОСЕКТа поразительные и непонятные злоключения. "В Петрограде ГОСЕКТа уже нет и быть не может, а в Москве ему устроиться не дают. Театру не дают помещения"120. Положение театра в Москве начинало напоминать петроградский бездомный вариант. 23 августа ЦБ Евсекций составляет отношение в ЦК РКП(б), в котором дает хронику московских "ведомственных распрей и неразберихи", определявших судьбу ГОСЕКТа: "Все подлежащие и не подлежащие органы расписываются в любви и внимании к ГОСЕКТу, признают в словах и постановлениях его необходимость и общегосударственное значение - а помещения не дают. Все это смахивает на анекдот, который, однако, угрожает еврейским трудящимся крахом единственного в республике показательного театра <...>"121.

В ответ на жалобу ЦБ Евсекций вопрос о помещении ЦК РКП(б) передал в президиум Моссовета. На заседании президиума от 3 сентября 1920 года было решено: "предложить Художественному подотделу МОНО в течение 7 дней предоставить помещение для Еврейского театра"122. Созданная комиссия осмотрела три помещения, представленные О.Д.Каменевой, "и остановилась на одном, которое сравнительно больше подходит под театр, - клуб "Романовка""123. Но "Романовка" в то время являлась клубом для военных. Предстояло пройти еще один этап бюрократических злоключений, связанный с ведомственным переподчинением здания на Малой Бронной. Этот живописный в подробностях процесс занял два месяца и стал, по патетическому выражению Х.Крашинского, "еще одной страницей к мартирологу еврейского театра". Малого того, что помещение "Романовки" не было приспособлено к спектаклям, оно к тому же еще находилось буквально в разоренном состоянии. Но такая малость уже не могла остановить, тем более что к качестве приданого вместе с московской еврейской студией Грановский получил крохотный зал на 90 зрительских мест по адресу Большой Чернышевский пер. д.12. Правда, здание было "представлено ГОСЕКТу <...> в виде полусгоревшего и полуразрушенного дома без единого стула"124. Однако, получив в апреле, театр сумел его отстроить, отделать и оборудовать уже в течение лета.

Алексей Грановский приступил к переезду. 10 ноября 1920 года он издает распоряжение по театру, согласно которому в Москву переводятся артисты Елена Борисовна Абрамович, Анна Савельевна Кизельштейн, Эстер Иосифовна Карчмер, Елена Захаровна Вайнер, Любовь Иосифовна Ром, Евгения Борисовна Эпштейн, Герман Борисович Маннес, Борис Михайлович Азарх, Соломон Абрамович Мельников, Ной Львович Фельтенштейн, Исаак Львович Розенбаум. А.Грановский брал с собой не только артистов, но и секретаря, заведующую гардеробом, управделами125. Перечень от 10 ноября страдает очевидной неполнотой. Существовал, вероятно, дополнительный список, в который входили Соломон Михайлович Вовси, Михаил Давыдович Штейман, Александра Вениаминовна Азарх.

Так глубокой осенью 1920 года начался исход труппы ГОСЕКТа из Петрограда. Впереди была Москва и целая жизнь, в которой будет все.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Данная публикация осуществляется в рамках проекта, финансируемого Программой поддержки научно-исследовательских проектов (RSS-OSI/HESP). Грант №39/1996.

** Скорее всего официальному созданию труппы в январе 1919 года предшествовала некая "прототруппа" с неясным, но несомненным юридическим оформлением. В "Списке артистического персонала ГОСЕКТа на 1923/24 г." (РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Д.12. Л.11-11об.) указывается, что Л.В.Мурская была принята в труппу 15 декабря, Н.Л.Нефеш - 23 декабря, а А.М.Грановский - 20 декабря 1918 года.

1. Абрам Эфрос. Лампа Аладдина. К выходу в свет капитального издания С.Ан-ского "Еврейская народная художественная старина". - Еврейский мир. Литературный сборник под ред. Андрея Соболя и Э.Б.Лойтера. Кн.1. М.,1918. С.298.

2. Там же. С.301.

3. Казовский Г.И. Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории. - Советское искусствознание'27. М.,1991. С.244.

4. Основные задачи Культур-Лиги. 1918-1919. Киев, 1919. С.6. (идиш). - Цит. по ст.: Казовский Г.И. Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории. С.246.

5. Хроника за неделю. - Еврейская жизнь. М.,1916. №13. 27 марта. Стлб.34.

6. Устав Еврейского театрального общества. Август 1916 года. Типограф. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.529, л.1.

7. Театральное общество. - Еврейская жизнь. М.,1916. №29. 17 июля. Стлб.27.

8. Открытие Еврейского театрального общества. - Еврейская жизнь. М..1916. №47. 20 ноября. Стлб.28-29.

9. Всероссийский съезд деятелей народного театра проходил в Москве с 25 декабря 1915 по 5 января 1916 года. 1 января состоялось заседание, посвященное отдельным национальностям. Доклад о еврейском театре сделал С.Ан-ский.

10. Хроника. - Театр и искусство. 1916. №53. 13 ноября. С.924.

11. Протокол общего собрания драматической секции Еврейского театрального общества. 1 декабря 1916 года. Заверенный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530, л.1-1об.

12. Протокол соединенного заседания совета Еврейского театрального общества и драматической секции. 9 декабря 1916 года. Заверенный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530. Л.17-17об.

13. Протокол заседания драматической секции и репертуарного комиссии Еврейского театрального общества. 10 января 1917 года. Заверенный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530, л.45.

14. Грановский Алексей Михайлович (1890, Москва -1937, Париж), режиссер. Настоящая фамилия - Азарх. Учился в петербургской Школе сценического искусства (1910-1911). Во время учебы в Мюнхенском университете и Театральной Академии работал в качестве помощника режиссера, художника по свету, инженера сцены в различных театрах. Летний сезон 1912-го работал в Мюнхенском Художественном театре, затем в театре Рейнгардта в Берлине. В 1914-м возвращается в Россию и принимает псевдоним Грановский. Первая самостоятельная постановка "Филипп II" Э.Верхарна в Новом театре (Рига, 1914).

15. Протокол соединенного заседания драматической секции и репертуарной комиссии Еврейского театрального общества. 5 февраля 1917 года. Заверенный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530, л.47.

16.Там же.

17. Школа сценического искусства основана в Петербурге в 1909 году А.П.Петровским, А.А.Саниным, С.И.Яковлевым и И.Ф.Шмидтом. В 1914 году вместо А.А.Санина и И.Ф.Шмидта в руководство вошли М.Г.Савина и А.Ф.Каменка, а прежний состав преподавателей (Р.А.Унгерн, Н.Н.Сладкопевцев, Н.В.Петров, Н.И.Беккер, Н.Н.Тамарин, А.В.Ширяев и др.) пополнили Е.И.Тиме, К.М.Миклашевский и Е.М.Беспятов. Просуществовала до 1919 года. А.М.Грановский посещал Школу сценического искусства с 1910 по 1911 год. Его педагогом был А.А.Санин.

18. Протокол соединенного заседания драматической секции и репертуарной комиссии Еврейского театрального общества. 16 февраля 1917 года. Заверенный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530, л.48.

19. Там же. Л.48об.

20. Берхифанд А. Театральная школа или драматическая студия. - Еврейская неделя. П.,1917. №6. 5 февраля. Стлб.43.

21. Там же. Стлб.44.

22. Там же.

23. Доверенность А.М.Азарху (Грановскому) за подписью председателя Совета Еврейского театрального общества О.О.Грузенберга, товарища председателя М.С.Ривесмана и члена совета Л.И.Левидова, от 16 марта 1917 года. Подписанный маш. текст. - РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.530, л.49.

24. Хроника. - Театральная газета. М.,1917. №12. 19 марта. С.7.

25. Хроника. - Обозрение театров. 1917. 11 апреля. С.15.

26. Алексей Михайлович Грановский (Азарх) - основатель и руководитель Московского государственного еврейского театра. Автобиография. 1926 год. Маш. копия. - РГАЛИ. Ф.648. Оп.2. Ед.хр.128, л.51.

27. Азарх А.В. Воспоминания. Л.439. Запись на магнитофонную пленку сделана В.Д.Дувакиным. 1972-1973. Фонозапись расшифрована и отредактирована М.В.Радзиевским. Воспоминания А.В.Азарх входят в состав рукописи "К истории ГОСЕТа. Сборник статей и материалов", подготовленной редакторами-составителями З.А.Абдулаевой и Н.Б.Ласкиной в издательстве "Союзтеатр" и любезно предоставленной мне для ознакомления З.А.Абдулаевой.

28. Слухи и факты. - Театральная газета. М.,1917. №20. 14 мая. С.6.

29. В Еврейском театральном обществе. - Еврейская неделя. П., 1917. №32. 13 августа. С.23.

30. Съезд еврейских артистов. - Театральная газета. М.,1917. №39-40. 4 октября. С.5.

31. Скорее всего речь идет о газете "Вечерние ведомости", выходившей при участии сотрудников "Биржевых ведомостей". Ни на страницах "Вечернего часа", ни на страницах "Вечерних ведомостей" текстов за подписью А.Азарх или А.Грановский обнаружить не удалось. Если Ю.М.Юрьев прав и А.Грановский работал для одной из этих газет, то скорее всего в качестве безымянного хроникера.

32. Юрьев Ю. Записки. Л.-М.,1948. С.577.

33. Хроника. Слухи и вести. - Театр и искусство. Пг.,1918. №22-23. 30(17) июня. С.229.

34. Американская исследовательница Фаина Бурко сообщает о том, что первые попытки создания еврейского театра были предприняты еще в апреле 1918 г., когда драматург А.Вайтер (наст. имя и фам. Исаак Мейер Девенижский) и Мендель Элькин обратились к Грановскому. Основой труппы стали актеры-любители бундовского клуба "Гроссер" в Петрограде. Грановский репетировал одноактные пьесы Шолома Аша "Амнон и Томор" и "Зима" и даже играл роль Амнона, тогда как Элькину досталась роль Авессалома. Со ссылкой на статью М.Элькина, опубликованную на идиш (M.Elkin. Main Letste Bagegenish mit Ball Makhsavot'm. - Tealit. New York, 1924. February), Ф.Бурко утверждает, что в мае 1918 г. состоялась генеральная репетиция, а в июне - премьера. См.: Faina Burko. The Soviet Yiddish Theatre in Twenties. A Dissertation Submitted in Partial Fufilment of the Requirements for the Ph.D. Department of Speech in the Graduate School Southern Illinois University. 1978. P.33.

35. Юрьев Ю. Записки. С.601.

36. Хроника Петрограда. - Рампа и жизнь. М.,1918. 12(29) мая. С.15.

37. Еврейская студия. - Еврейская трибуна. П.,1918. №3-4. 3 июня. С.16.

38. Азарх А.В. Воспоминания. Л.440.

39. См.: Положение Комиссариата по делам национальностей СКСО. Июнь 1918 года. Маш. копия. - ЦГА СПб. Ф.75. Оп.1. Д.10.

40. См.: Объяснительная записка за подписью заместителя комиссара по еврейским национальным делам Ю.Шимилиовича. 30 октября 1918 года. Подписанный маш. текст. - ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.510, л.4-4об.

41. Обзор деятельности национальных комиссариатов и отделов с 23 ноября по 2 декабря 1918 года. Еврейский отдел. 7 декабря 1918 года. Заверенный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.75. Оп.1. Д.29, л.176.

42. Гринберг З.

43. Севпрос - Комиссариат по делам просвещения Союза коммун Северной области.

44. Грановский А.М.

45. Андреева М.Ф.

46. Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии А.М.Грановского заведующему художественной частью Отдела театров и зрелищ СКСО от 3 марта 1919 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.5.

47. Удостоверение, выданное Еврейским отделом Комнаца А.М.Азарху от 14 декабря 1918 года. Маш. копия. - ЦГА СПб. Ф.75. Оп.1. Д.100, л.82

48. Отношение Еврейского отдела Комнаца в отдел театров и зрелищ СКСО от 16 декабря 1918 года. Маш. копия. - ЦГА СПб. Ф.75. Оп.1. Д.100, л.84.

49. Доклад №1 заведующего Еврейского театра-студии А.М.Грановского комиссару отдела театров и зрелищ СКСО М.Ф.Андреевой от 3 февраля 1919 года. Подписанный маш. текст. -ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.4-4об.

50. Контракт №8 (временный), заключенный между Еврейским театром-студией Комиссариата народного просвещения и гражданкой Абрамович Евгений Борисовной. 4 января 1919 года. Машинопись, автограф. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.129, л.1.

51. Театр и музыка. - Петроградская правда. П.,1919. №29. 7 февраля. С.4.

52. Протокол №1 заседания Руководящей коллегии Еврейского театра-студии отдела театров и зрелищ СКСО от 17 февраля 1919 года. Маш. копия. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2422, л.1-1об.

53. Там же.

54. Распоряжение №12 по Еврейскому театру-студии от 17 февраля 1919 года. Заведующий художественной частью А.Грановский. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.32.

"Театр: Е.З.Вайнер, 2) С.М.Вовси, 3) Н.Л.Фельтенштейн, 4) А.З.Магид, 5) Е.Б.Абрамович, 6) И.С.Фельтенштейн, 7) С.А.Мельников, 8) Р.И.Якобсон, 9) Б.Д.Марголис, 10) И.П.Розенбаум, 11) М.И.Блюмберг, 12) Л.И. Ром, 13) М.Д.Штейман, 14) А.Б.Шульман, 15) Н.А.Кирсанов.

Школа: а) сотрудники театра: 1) С.Л.Кантор, 2) Б.Х. Трейвас, 3) Л.В.Мурская, 4) А.В.Азарх, 5) И.С.Фельтенштейн, 6) Е.Б.Эпштейн, 7) Г.Б.Маннес; ученики школы: 8) А.Г.Мирлина, 9) Е.П.Гринблат, 10) М.О. Каплан, 11) З.В.Левина, 12) Е.О.Шахнович, 13) С.Б.Штейн, 14) Б.М.Двинская, 15) Э.И.Карчмер, 16) Э.М.Рывкина. В число последних был условно принят Монфред".

55. Заведующий художественной частью Еврейского театра-студии А.М.Грановского заведующему художественной частью Отдела театров и зрелищ СКСО. Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии от 3 марта 1919 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.5.

56. Афиша Еврейского театра-студии и школы сценического искусства. [Февраль-март] 1919 года. Типограф. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.17.

57. См.: Биневич Е.М. "Свой театр" в Петербурге. М.,1997.

58. Хроника. Еврейский театр-студия. - Жизнь искусства. П.,1919. №67. 27 февраля. С.2.

59. В фонде Отдела театров и зрелищ СКСО (ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430) афиша лежит между февральскими и мартовскими документами ГОСЕКТа, и на ней во входящих проставлена дата: 7 марта 1919 года.

60. Распределение ролей: И.Розенбаум - Гельмер, Е.Абрамович - Нора, С.Вовси - Ранк, Н.Фельтенштейн - Крогстад, И.Фельтенштейн - Анна-Мария, Р.Якобсон - служанка, Г.Маннес - посыльный, Е.Вайнер - Линде. Декорации - З.Левина. Помощник режиссера - С.Мельников. - ЦГА СПб. Ф.2551.Оп.1. Д.2430, л.13.

61. Распределение ролей: С.Мельников - Файбе, Р.Якобсон - Пешке, Л.Ром - Фейче, А.Шульман - Бейниш, М.Блюмберг - Абрамел. Декорации - А.Грановский. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.15.

62. Распределение ролей: Мильнер, Е.Абрамович - Регина, С.Вовси, М.Блюмберг - Освальд, Е.Вайнер, А.Магид - фру Альвинг, Н.Фельтенштейн - Пастор, Н.Шульман - Столяр. Помощник режиссера - С.Мельников. Декорации - Шох. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.13.

63. Еврейский театр. - Красная газета. П.,1919. №59. 15 марта. С.2.

64. Заведующий художественной частью Еврейского театра-студии А.М.Грановского заведующему художественной частью Отдела театров и зрелищ СКСО. Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии от 3 марта 1919 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2430, л.5.

65. Проект докладной записки А.М.Грановского в Отдел театров и зрелищ СКСО. Февраль 1919 года. Автограф. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. д.2430, л.6.

66. Доклад заведующего Еврейским театром-студией А.М.Грановского комиссару Отдела театров и зрелищ СКСО М.Ф.Андреевой от 12 мая 1919 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1.2430, л.39.

67. Театральная хроника. - Известия Петроградского Совета рабочих и крестьянских депутатов. П.,1919. №112 (305). 21 мая. С.2.

68. Театр и музыка. - Петроградская правда. П.,1919. №114. 24 мая. С.2.

69. Ромм Г. Еврейский театр. - Жизнь искусства. П.,1919. №148. 28 мая. С.1.

70. Театральная хроника. - Известия Петроградского Совета рабочих и крестьянских депутатов. П.,1919. №132 (325). 16 июня С.2.

71. Хроника. - Жизнь искусства. П.,1919. №167. 19 июня. С.3.

72. Еврейский камерный театр. - Жизнь искусства. П.,1919. №178. 2 июля. С.1.

73. Там же.

74. Хроника. - Жизнь искусства. П.,1919. №155. 5 июня. С.2.

75. См.: Афиша Еврейского камерного театра. - Жизнь искусства. П.,1919. №167. 19 июня. С.2.

76. Хроника. - Жизнь искусства. П.,1919. №171. 24 июня. С.2.

77. Сегодня в театрах. - Петроградская правда. 1919. №143. 29 июня. С.4.

78. См.: Театральная хроника. Еврейский театр. - Известия Петроградского Совета рабочих и крестьянских депутатов. П.,1919. №144 (337). 30 июня. С.4.

79. Еврейский камерный театр. - Жизнь искусства. П.,1919. №178. 2 июля. С.1.

80. В связи с этим выглядит неубедительной датировка Первого вечера Еврейской студии в Петрограде 23 января 1919 года, предложенная Р.М.Брамсон в "Краткой летописи жизни и творчества С.М.Михоэлса" (Михоэлс Соломон Михайлович. Статьи, беседы, речи. Под ред. К.Л.Рудницкого. 2-е изд., доп. М.,1964. С.504; 3-е изд., доп. М.,1981.С.538). Без каких-либо новых аргументов эта датировка была автоматически воспроизведена М.М.Гейзером в его книге "Соломон Михоэлс" (М.,1990. С.39). Еще более фантастическую хронику создания театра предложила Краткая еврейская энциклопедия: "ГОСЕТ <...> был создан в 1921-м на базе евр. театральной студии (осн. 30.6.1919) при театр. отделе нар. Комиссариата просвещения в Петрограде" (Иерусалим, 1992. Т.2.Стлб.193).

81. Под буквами А.М.А. обозначавшими в афише и программе автора пьесы, скрывался А.М.Грановский. В спектакле были заняты: Н.Кирсанов (Пролог), Бинес (Пьеро), Л.Мурская (Коломбина), М.Каплан, М.Штейман (Лакей). См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Пролог" по пьесе А.М.А. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.106, л.2.

82. В спектакле были заняты: Каменцев (Отец), И.Розенбаум (Старший слепой), С.Михоэлс (Первый слепорожденный), Н.Кирсанов (Второй слепорожденный), Г. Бер Сиони (Третий слепорожденный), Н.Нефеш (Первый слепой), М.Штейман (Второй слепой), М.Мем-Бейс (Третий слепой), С.Мельников (Четвертый слепой), М.Дубицкий (Глухой слепой), А.Кизельштейн (Молодой слепой), Е.Вайнер (Старшая слепая), И.Абрагам (Первая слепая), С.Кантор (Вторая слепая), З.Левина (Третья слепая), А.Мирлина (Четвертая слепая), А.Магид (Седая слепая), Р.Якобсон (Помешанная слепая), Б.Бяльская (Молодая слепая), Е. Абрамович (Первая молящаяся слепая), Э.Карчмер (Вторая молящаяся слепая), Э.Рывкина (Третья молящаяся слепая). См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Слепые" по пьесе Метерлинка. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.106, л.2.

83. В вышеуказанной программе художником "Слепых" значится Анна Бенуа. Вероятно, имеется в виду Анна Александровна Бенуа (в замуж. Черкесова), дочь А.Н.Бенуа. Никаких сведений о театральной деятельности А.А.Бенуа обнаружить не удалось. Эскиз декорации к "Слепым" в ГЦТМ им.А.А.Бахрушина (230000/662) хранится как эскиз П.Шильдкнехта. Таким образом, вопрос об авторстве остается открытым.

84. В спектакле были заняты: И.Розенбаум (Раввин), А.Берсон (Габе), Н.Кирсанов (Первый дайон), М.Дубицкий (Второй дайон), С.Мельников (Первый могильщик), Г.Бар Сиони (Второй могильщик), М.Штейман (Третий могильщик), А.Азарх (Неизвестная). В массовых сценах принимала участия вся студия. Все три пьесы шли в сопровождении оркестра, которым руководил А.Маргулян. Кроме того, в спектакле принимал участие хор театра под управлением З.Кисельгофа. Сценическим освещением заведовал проф. С.Майзель. Парики и гримы - Г.Александров. См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Грех" по пьесе Шолома Аша. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.106. Л.2об.

85. Ромм Г. Еврейский камерный театр. - Жизнь искусства. П.,1919. №181-182. 6 июля. С.2.

86. Там же.

87. ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.46, л.1.

88. Там же.

89. Открытие Еврейского камерного театра. - Петроградская правда. 1919. №150. 8 июля. С.2.

90. Юл. Я. Еврейский камерный театр. - Хроника еврейской жизни. 1919. №22-23. Стлб.16.

91. Там же.

92. Там же.

93. Грановский А.М. Наши цели и задачи. - Еврейский Камерный театр: К его открытию в июле 1919 года. П.,1919. С.7. Один из немногих сохранившихся экземпляров этого раритетного издания находится в фонде Р.Р.Фалька. - ГЦТМ им. А.А.Бахрушина. Ф.680. Ед.хр.13.

94. Там же.

95. В спектакле были заняты: А.Мизрохи (Сегодня), С.Михоэлс (Вчера), А.Азарх (Завтра). Декорации и костюмы по эскизам А.Грановского и П.Шильдкнехта. См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра по пьесе "Строитель". - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.107, л.2.

96. В спектакле были заняты: А.Берсон (Царь Давид), Н.Кирсанов (Амнон), М.Штейман (Ависалом), С.Михоэлс (Енодов), Е.Абрамович (Томор), М.Каплан (Первый раб), Л.Мурская (Первая рабыня), А.Кизельштейн (Вторая рабыня). См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Амнон и Томор" по пьесе Шолома Аша. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.107, л.2об.

97. В спектакле были заняты: А.Магид (Мать), Е.Абрамович (Юлька, младшая дочь), Р.Якобсон (Рома, старшая дочь), Вайнер (фрау Гросберг, сваха), А.Берсон (Старый еврей), И.Абрагам (Пух). Декорации по эскизам художника М.Добужинского. См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Зимою" по пьесе Шолома Аша. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.107, л.2.

98. Ромм Г. Еврейский камерный театр. - Жизнь искусства. П.,1919. №183. 18 июля. С.1.

99. Там же.

100. Там же.

101. Еврейский камерный театр (письма в редакцию). - Жизнь искусства. П.,1919. №187-188. 12-13 июля. С.2.

102. См.: От Еврейского камерного театра. - Петроградская правда. 1919. №151. 9 июля. С.4.

103. В спектакле были заняты: Н.Нефеш (Манассе), Е.Абрамович (Юдифь), Н.Кирсанов (Бен-Йохай), А.Берсон (Де Сильва), С.Михоэлс (Уриэль Акоста), И.Розенбаум (Бен-Акиба), Е.Вайнер (Эсфирь, слепая мать Уриэля), Г.Бар Сиони (Рувим, брат Уриэля), Камнецер (Ноэль, брат Уриэля), М.Штейман (Де Сантос, раввин), М.Дубицкий (Ван дер Эмден, раввин), Н.Мельников (Симон, слуга Манассе) - М.Мем-Бейс (слуга де Сильвы). Гости, служки, толпа. Декоративно-художественная сторона спектакля под руководством А.Грановского и М.Добужинского. Монтировка художника П.Шильдкнехта. См.: Программа к спектаклю Еврейского камерного театра "Уриэль Акоста" по пьесе К.Гуцкова. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.109, л.2.

104. См.: Рудницкий К. Михоэлс - мысли и образ. - В кн.: Соломон Михайлович Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Под ред.К.Л.Рудницкого. М.,1981.С.13.

105. Ромм Г. "Уриэль Акоста" (Еврейский камерный театр). - Жизнь искусства. П.,1919. №189. 15 июля. С.1.

106. Там же.

107. Рудницкий К. Указ. соч.

108. Рапорт об изменениях в составе служащих Еврейского камерного театра от 4 ноября 1919 года. Типографский бланк, автограф. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2135, л.50.

Р.Унгерн вскоре оказался в Витебске, где совершил первые гастроли Еврейский камерный театр, и стал главным режиссером городского театра.

109. Соломон Михайлович Михоэлс. С.323.

110. План работы Еврейского камерного театра на 1920 год. Заведующий театром А.Грановский. 4 февраля 1920 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2132, л.3.

111. Эфрос А. Художники театра Грановского. - Искусство. М.,1928. №1-2. С.61.

112. Объяснительная записка к плану работ на 1920 год. 4 февраля 1920 года. Заведующий театром А.Грановский, заведующий сценической частью С.Вовси. Подписанный маш текст. -ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2132, л.4.

113. Удостоверение, выданное А.М.Грановскому заведующей петроградским театральным отделом М.Ф.Андреевой от 26 марта 1920 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. д.2135, л.77.

114. Заявление А.Грановского в Петроградский театральный отдел от 3 апреля 1920 года. Подписанный маш. текст. - ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. д.2135, л.79.

115. Протокол №49 заседания ЦБ Евсекций при ЦК РКП(б) от 7 апреля 1920 года. Маш. копия. - РЦХИДНИ. Ф.445. Оп.1. Д.1, л.91.

116. Докладная записка Еврейского комиссариата в Центротеатр от 14 апреля 1920 года. Маш. копия. - ГАРФ. Ф.Р-1318. Оп.1. д.600, л.4.

117. В Центротеатре. - Вестник театра, 1920. №63. 4-9 мая. С.9.

118. Докладная записка Еврейского комиссариата заведующей Художественным подотделом МОНО О.Д.Каменевой от 20 апреля 1920 года. Маш. копия. - ГАРФ. Ф.Р-1318. Оп.1. Д.600, л.14.

119. См.: Отношение управления Государственного еврейского камерного театра в бюро Центротеатра от 5 июня 1920 года. Подписанный маш. текст. - ГАРФ. Ф.А-2306. Оп.24. Д.363, л.1.

120. Отношение ЦБ Евсекций в ЦК РКП(б) от 23 августа 1920 года. Маш. копия. - РЦХИДНИ. Ф.445. Оп.1. Д.52, л.15.

121. Там же. Л.15-16.

122. Докладная записка Х.Крашинского в ЦБ Евсекций от 8 октября 1920 года. Автограф. - РЦХИДНИ. Ф.445. Оп.1. Д.52, л.17-18.

123. "Романовкой" назывался комплекс зданий на углу Тверского бульвара и Малой Бронной. В конце XIX века владельцем этих построек, восходящих к 30-м годам XIX века стал М.С.Романов, который задумал открыть здесь "публичный концертный зал". Он отказался от скромного проекта архитектора Н.Д.Струкова и обратился к известному архитектору И.М.Поздееву, однако и его проект был использован весьма произвольно. В 1894 году началось строительство. Новое здание заняло двор жилого квартала. За ним почти официально закрепилось название Концертный зал "Романовка". См.: Анисимов А.В. Театры Москвы. М.,1984. С.105-106. В этом здании ГОСЕТ играл с 1922 по 1949 год. Ныне здесь находится Театр на Малой Бронной.

124. Диаграмма устройства Государственного еврейского камерного театра. А.М.Грановский. Декабрь 1921 года. Автограф. - ГЦТМ им.А.А.Бахрушина. Ф.584. Ед.хр.1, л.2.

125. См.: Распоряжение по Еврейскому коммунальному театру от 10 ноября 1920 года за подписью заведующего театром А.М.Грановского. Подписанный и заверенный маш. текст. -ЦГА СПб. Ф.2551. Оп.1. Д.2135, л.91.